В алтарной преграде «Долгоруковской» церкви как знаковой части храмового пространства обобщен многолетний опыт создания З. Церетели сакральных образов.

Современный облик преграда приобрела в 2004 году, когда перегородчатые эмали, бывшие в основе изначальной композиции 2001 года, дополнились эмалями объемными. Опыт включения монументальных эмалей в контекст небольшого храмового пространства стал своеобразным порогом для работы над росписью церкви Святой Троицы под Тбилиси (архитектурный ансамбль «Памятники истории Грузии», 2008–2009).

Что касается эмалей перегородчатых, то первые попытки освоить эту технику в контексте монументальных форм прослеживаются в древнейших грузинских артефактах. Пример тому — икона Хахульской Богоматери Х века в позе моления. К сожалению, сохранились лишь лик и руки Богоматери (размеры фрагментов 116х95 см). По преданию, эта икона в XII веке при Давиде Строителе была помещена в золоченый с эмалями складень как величайшая святыня. Однако недавно на основании анализа фотоматериалов и источников XIX столетия Нателла Биручашвили сделала вывод об изначальном пребывании в Хахульском триптихе живописного образа, близкого к Вардзийской Богоматери. В таком случае в эмалевой иконе, историю которой еще предстоит восстановить, логично видеть фрагмент деисусного чина в составе алтарной преграды X века.

Прослеживается связь крупных грузинских эмалей с Типиконом Бачковского монастыря в Болгарии (1083) Григория Пакуриани, занимавшего высокую имперскую должность. В реестре основных ценностей обители, принадлежавших Пакуриани, первое место занимает большая икона Преображения в технике перегородчатой эмали, вслед за ней упомянута малая икона Богоматери со створами в аналогичном исполнении. Это свидетельствует о существовании в Грузии статусных эмалевых икон уже в XI веке и неслучайности уникального по размерам Хахульского образа.

Возможно, возникновение подобных памятников обусловлено применением грузинскими средневековыми эмальерами редкой дорогостоящей техники крепления перегородок к лоткам с помощью ртутной амальгамы на золоте. По физико-химическому составу этот прием в какой-то мере сопоставим с методом гальванопластики, успешно применяемым З. Церетели.

У Церетели в основной сплав входят свинец, кремний, натрий, титан, барий, а затем добавляются красители в виде окиси различных металлов.

В средневековой Европе — Ломбардии, Южной Италии, Сицилии, Германии и Франции  — в монарших и монастырских мастерских изготавливали перегородчатые эмали на золоте, серебре и меди. Выбор металла зависел от статуса заказчика, региона исполнения предмета и функции вещи. На меди исполнялись массовые наперсные кресты и недорогие украшения. Для перегородчатых эмалей на меди использовали особый способ изготовления лотка: он отливался иногда вместе с толстыми перегородками, когда не было необходимости экономить материал.

Станковые и монументальные эмали Зураба Церетели имеют в своей основе именно медные доски, не только удобные экономически, но и позволяющие создавать прочные артефакты и применять прием гальванических перегородок.

Однако то, что было возможно в камерных церквях царского статуса, в контексте больших храмов требовало разработки особых технологий. Попытки найти эквивалент эмалям в системе монументальных преград и связанных с ними иконных образов в
X–XI веках были вызваны, на наш взгляд, поисками литургического и художественного единства храмового пространства, ибо издревле вся столичная богослужебная утварь — кресты, евангельские оклады, потиры и тарели, вотивные короны и т.д. — исполнялись с  применением эмали.

В древности существовали и храмовые престолы в эмалях. Об этом, в частности, сообщает, хронограф византийского автора Дорофея Монемвасийского о сотворении алтарной преграды Софии Константинопольской.

На почве Византии попытки осуществления названного синтеза прослеживается уже в Х веке. Пример тому — фрагменты декора двух монастырских храмов в Константинополе и Фессалониках. Вместо металлических пластин основой там стали крупные мраморные плиты, обработанные подобно лоткам перегородчатых эмалей и покрытые внутри насечкой по камню. Лотки заливались стекловидными смальтами. Данная технология оказалась недолговечной. Полностью сохранился лишь образ св. Евдокии начала Х века из монастыря Липса в Царьграде, хотя археологические исследования выявили в том храме множество поврежденных артефактов подобного типа. Суть этой хрупкой технологии обнажает фрагмент алтарной преграды середины Х века из Салоник с фигурами трех апостолов. Изначально это был обширный по составу деисусный чин (4,8 м), украшавший большой храм. На местах выпадения смальт видна глубокая насечка по фонам и четко просматриваются  перегородки между цветовыми фрагментами.

При всей значимости древних опытов надо признать, что только
З. Церетели удалось воплотить мечту средневековых мастеров: сотворить монументальные сакральные образы в эмалях в контексте храмового убранства. К осуществлению этой задачи он шел более тридцати лет.

В окончательном варианте «Долгоруковской» алтарной преграды органично соединились в ансамбле перегородчатые эмали традиционного типа в новом «разрешении» с объемными фигурами, выбитыми на медных пластинах. К первому варианту принадлежат образ Спаса Вседержителя над Царскими вратами, фигуры Богоматери и Иоанна Предтечи на створах, изумительные изображения архангелов Михаила и Гавриила в орнаментальных рамах и композиция «Тайной вечери». Гармоничные золотописные лики архангелов отмечены характерной для грузинских эмалей живостью, отсутствием строгого религиозного догматизма, и даже образ Спасителя при всей своей серьезности скорее открыт для человека, нежели назидательно суров. Трансформация древних оригиналов в современном духе особенно очевидна в образах архангелов с их четкими обобщенными силуэтами, концентрированным цветовым решением, пластической активностью крупных перегородок золоченой проволоки.

Из богатого орнаментального наследия грузинских эмалей Церетели выбирает для обрамления икон скупые, но глубоко продуманные символические мотивы — виноградную лозу и круги с плетеными крестами.

Что касается объемных эмалей — образов св. Георгия, равноапостольной Нино, царицы Тамар и Николы, то несомненна правота Н. Мухиной в сопоставлении их со средневековой скульптурой в контексте храмового убранства. Однако рельеф в работах Церетели обогащен тонкими переливами эмалевых наплесков, прозрачных и густых, сочетание которых на золотистом фоне создает ощущение живописного и фактурного богатства объема, нюансированного свободными движениями кисти.

При работе над образом св. Георгия – покровителя Грузии мастер, несомненно, учел существование в Византии созвучного феномена – императорской чеканной иконы начала XI века с ростовой фигурой архангела Михаила (высота 42 см), как бы «затканный» поверх облачения многочисленными драгоценными эмалями. Выпуклый лик его, крепившийся отдельно, как и крылья, сплошь залит розовой эмалью. Особое место в контексте «Долгоруковской» преграды занимает «Тайная вечеря». Ее тональная гамма, построенная на сочетании глубоких синих и пурпурно-коричневых тонов с активными ударами красного и белого, вызывает ассоциации с монументальными росписями, а многочисленные тонкие золотые перегородки напоминают ассист на иконах и одновременно золотные нити лицевого шитья.

Композиция, размещенная на алтарной стене, поначалу воспринимается как образ храмовой завесы, знаменующей Плоть Господню и границу земного и небесного миров. Именно поэтому она очень редко входила в состав алтарных росписей, а в эпоху позднего Средневековья располагалась чаще всего над Царскими вратами. В основу замысла Церетели, как представляется, легла идея историзма в толковании евангельских событий как реальной истории человечества. В этом контексте «Тайная вечеря» видится мастером как завершение земной миссии Христа-Учителя, раскрывающего апостолам не только сакральный смысл таинства евхаристии, но самое главное – заповедь любви на все века.

Не случайно персонажи «Тайной вечери» полны такой жизненной силы. Их плотные фигуры в широких, ярких одеждах свободно расположились за столом. Как ни символичны в христианском толковании круглые хлеба, рыбы и чаши, обильно представленные на трапезе, в живописном разрешении они воспринимаются подобно «каноническому» натюрморту.

В этом контексте верхняя часть «долгоруковской» алтарной стенки со сценой небесной евхаристии, созданная в 2004 году, может быть истолкована не как продолжение конструкции, а как верхняя зона росписи алтаря, отделенная от преграды по вневременному и внетелесному смыслу. Ее особость четко просматривается в пластическом и цветовом решении. В живописной проработке низкого рельефа свет, исходящий от фигуры Христа, причащающего учеников, озаряет апостольские одежды, в которых преобладают белое, золотистое, голубое, нежно-зеленое, замыкаемое справа и слева красными сгустками апостольских плащей, вносящих в сцену акцент Воскресения.

На идею особой природы этой композиции «работают» и истонченные по силуэтам, парадоксально «бесплотные» в контексте рельефной зоны «небесные тела», как бы парящие в идеальном пространстве, несмотря на наличие позема.

В итоге дополнения преграды, предпринятые мастером в 2004 году, обогатили ее не только технологическими новациями, но и существенными содержательными акцентами символического характера.

Место эмалей в творчестве Зураба Церетели можно сопоставить с ролью расписной керамики и графики в жизни Пабло Пикассо. Как человек Средиземноморья он всем существом своим чувствовал античность. Его графические листы, сосуды и тарели с мифологическими и литературными сюжетами полны органичного ощущения того мира, который воспитал его как художника и человека.

Как представляется, это применимо и к способу осмысления и творческой интерпретации древних национальных традиций. Для Зураба Церетели они стали возможностью высказаться не только как технологу, но и как большому художнику и глубоко мыслящему человеку. В своих эмалях мастер отражает вечные сакральные образы в новом разрешении, а также выступает как уникальный творец крупных монументальных ансамблей в технике, находившейся ранее на границе большого искусства и ремесла.

Журнальный вариант доклада, прочитанного на конференции «Особенности развития техник и технологий в современном изобразительном искусстве, архитектуре, дизайне» в РАХ.

Текст: Анна Рындина

Фото: Серги Шагулашвили

Материал опубликован в журнале «Декоративное искусство» #5/416

Изображения: Зураб Церетели «Долгоруковская» алтарная преграда, эмаль, 2001, 2004г. Святой Георгий «Долгоруковская» алтарная преграда. Фрагмент, эмаль, 2004 г. Зураб Церетели Архангел Гавриил. Фрагмент«Долгоруковской» алтарной преграды в церкви, эмаль, 2001 г. «Святая Евдокия» Константинополь. Монастырь Липса, мрамор, инкрустация цветными смальтами, н ачало X века. Зураб Церетели, «Тайная вечеря» Алтарь «Долгоруковской Церкви», фрагмент, эмаль, 2004 г.