На протяжении тысячелетий человек ощущал, как свое лишь пространство, отрешенное от природы, закрытое и огражденное от ее воздействия. Обжитой мир был замкнут в себе, устроен по принципам, отличным от тех, что существовали в естественной среде; его образ и структура основывались на созданном людьми антропогенном порядке. Из дома как из центра рукотворного мира его черты распространялись и на окружающее пространство, внося в него регулярность, математические пропорции, четкие геометрические формы.

Такими были античные города и виллы, средневековые бастиды и монастыри с регулярными садами или окружавшими их укреплениями, в еще большей степени – ренессансные и барочные ансамбли. Архитектура противопоставлялась природе; дом, усадьба, город, сад были «неприродой», местом, где человек обретал иной, свой, благой мир, благоустройство, отражавшее небесную гармонию, которую он не находил в страшном и греховном «дольнем мире», природе, где правят стихийные силы.

Классическим выражением геометрических свойств этой «неприродной» среды, где возникли образы осознанной человеком и сформированной им структуры мироздания, стала среда, основанная на системе античных архитектурных ордеров. В их пропорциях, в течение веков приобретших закономерности символической математики, сначала связанной с наукой Междуречья и Египта, затем Греции и эллинистического мира, скорее всего числовыми символами пифагорейского толка была зафиксирована тысячелетняя глубина памяти регулярного, освоенного культурой пространства.

Еще в эллинистическую эпоху геометрия греческих ордеров была «опрокинута» на землю, превратилась в планиметрию регулярных градостроительных композиций гипподамовой системы и осевых садовых ансамблей. Близкие процессы одновременно происходили в Персии и Китае. Этот подход оказался необычайно стойким и перенес характеристики ордерного пространства от античности через Средние века и Возрождение вплоть до XVII столетия. Именно в этом веке принципы регулярности в создании жизненной среды получили свое предельное выражение в строго геометрических композициях Во-ле-Виконта, Версаля, Хемптон-Корта и других формальных садов Франции, Германии, Англии, Италии, России.

Здесь был дан окончательный вид регулярному образу рукотворного мира. В нем соединились в гармоническую механику построение зданий и устройство внешней среды, одинаково подчиненных ордеру. Линии преобразования пейзажа продолжали в природе архитектурные ордерные ритмы. Исаак Ньютон видел нечто подобное в механике небесных сфер.

Собственно, на этой концепции основывалась эволюция регулярных садов английского барокко. Грандиозные ансамбли, создававшиеся архитекторами Джоном Ванбру и Николасом Хоксмором, такие как Блэнем, усадьба Джона Черчилля, первого герцога Мальборо, под Оксфордом, или Касл-Ховард в Йоркшире, нанизывались на строго соподчиненные геометрические оси и насыщались торжественными аллегориями. При распространении художественного подхода на всю территорию огромных поместий возникала ситуация, когда естественный пейзаж мысленно расчерчивался сетью протяженных прямых линий, зафиксированных отчетливыми доминантами — пирамидами, обелисками, триумфальными арками, и в целом такая система концентрировалась в главном доме усадьбы, становившемся геометрическим центром сложной воображаемой системы осей. Пейзаж же во многом оставался нетронутым.

Казалось, нужен всего один шаг — увидеть красоту этого естественного ландшафта, чтобы совершить «революцию», которая изменила облик английского сада, а затем повлияла на жизненную среду человечества в целом. И все же для этого потребовались радикальные перемены воззрений на человека, природу, их отношения, противостояние и единство.

Англичане начала XVIII века создали принципиально иной образ мира. Природа в целом стала для них прекрасной и благой, превратилась в «дом человечества». Это повлекло за собой радикальную смену представлений об архитектуре и ландшафте и несло столь значительный и сложный комплекс идей, что его освоение продолжалось в течение XVIII–XX столетий и еще далеко не закончено. Именно в Англии конца XVII века возникла мысль, что человеческие сооружения, и прежде всего жилище, должны органично входить в природу, становиться естественной частью пейзажа. Первым и, может быть, наиболее ярким проявлением этой концепции стало возникновение ландшафтного сада, который во всем мире привыкли называть английским, и его архитектуры. Именно это открытие было наиболее полным и совершенным выражением идеи сада как нового образа мира, как пространства, где соединяются естественным путем существование человека и жизнь природы.

Тем не менее все же нужен был рывок, существенная перемена, чтобы вызвать к жизни рождение нового пейзажного стиля, и особенно теоретическое, философское основание нового подхода к жизненной среде. Оно было создано английским мыслителем лордом Шефтсбери.

Сведения о жизни Энтони Эшли Купера, лорда Шефтсбери (1671–1713) скупы, он вел замкнутый образ жизни, не отличался крепким здоровьем. Известно, что он получил блестящее образование под наблюдением оксфордского философа Чарльза Локка. Много путешествовал по Европе. Главное произведение Э. Шефтсбери, в котором он изложил свои мысли о природе и искусстве, называлось «Моралисты» и было опубликовано при жизни автора в 1709 году.

Насколько сильно жаждал Э. Шефтсбери становления отечественного искусства, достаточно ясно выражено в его словах: «Хотя на нашей родной почве нет живописи, достойной упоминания, но с тех пор как публика почувствовала вкус к гравюрам, рисункам, копиям и оригинальной живописи итальянских школ, сколь противоположным французским (выделено нами. — Д.Ш.), я не сомневаюсь, что через несколько лет мы увидим у нас равный процесс и в этом роде знания. А если наше умонастроение побуждает нас культивировать эти изобразительные искусства, я уверен, наш гений поднимет нас... и поведет... к более высоким, серьезным и благородным формам подражания...»

Исходной позицией эстетики Э. Шефтсбери было восторженное поклонение живой природе. Он отождествлял природу с жизнью. «По всем просторам земли, — писал он, — раскинуто начало жизни, в бесконечной изменчивости форм, оно рассеяно повсюду, не гаснет нигде…» Он говорил о величии и щедрости природы, о том, что ей свойственно стремление к совершенству, что «презренное и низкое — лишь момент в пути, переход к чему-то лучшему…» Лорд Шефтсбери любовался «гармонией и правильностью… природы, наслаждался порядком, существующим в явлениях жизни, и в первую очередь восхищался той идеальной и предельной гармонией, которая выражена в совершенном космосе, этом особом, наивысшем и все заключающем в себе произведении искусства…» — писал о нем А.В. Михайлов.

Но как научиться художественно познавать природу, чем отличается она как художественное явление от произведений искусства? На эти вопросы Э. Шефтсбери отвечал определением трех категорий красоты. К первой он относил «мертвые формы природы»; ко второй — «формы живой, созидательной природы»; к третьей — «формы, которые созидают формы», то есть человеческий гений, способный творить искусство.

В своем трактате «Моралисты» Э. Шефтсбери говорил о ложном понимании красоты сторонниками регулярного садово-паркового искусства: «И грубые скалы, и покрытые мхом пещеры, и гроты неправильные и никем не вырытые, и водопады на реках, и все навевающие страх прелести диких и неприступных мест больше представляют природу, будут зрелищем более захватывающим и явятся с величием, оставляющим далеко позади все выкрутасы княжеских садов…» Отрицая регулярную планировку парковых территорий, даже в таком великолепном варианте, как в Версале А. Ленотра, лорд Шефтсбери писал: «…пропорции этой живой архитектуры, как бы восхитительны они ни были, отнюдь не вызывают наслаждения... Чем больше на них смотрят, тем менее удовлетворяют они...» Что может служить средством художественного объединения таких, казалось бы, разнородных субстанций, как архитектура и природа? Лорд Шефтсбери формулирует этот вопрос следующим образом: «Нет... ничего столь решительного запечатленного в наших умах или же более тесно переплетенного с нашей душой, чем представление и чувство порядка и пропорций…»

Ответ Э. Шефсбери на поставленный им же вопрос заключался в его отношении к природе как сложной, но целостной системе, состоящей, в свою очередь, из отдельных элементов, представляющих собой также законченные системы. В данном случае природная среда выступала у него как органическая система, а архитектура — как искусственная. По этому поводу он пишет: «В каких бы вещах ни заключался порядок, в них есть единство строения, они... суть части, составляющие единое целое, или же сами по себе суть заключенные системы. Таково дерево со всеми своими ветвями, животное — с его членами, дом — с его внутренним и внешним орнаментом… система человека находится в связи с системой животного мира, эта последняя —
в связи с нашим миром, с землей, а земля, в свою очередь — с еще большим миром…»

Из этого определения Э. Шефтсбери следует, что архитектура как искусственная система (или среда) может входить в органический контакт только с однородными с ней, тоже архитектурными, системами. Казалось бы, в этих мыслях лорда Шефтсбери заключалась целая эстетическая платформа для постановки проблемы городских ансамблей. Однако градостроительные проблемы как в теоретическом, так и в практическом смысле интересовали его значительно меньше, чем садово-парковое искусство. Именно в этой сфере искал Э. Шефтсбери методологическое решение проблемы художественной взаимосвязи архитектуры с природной средой.

«Да не отвергнем никогда... радости, идущей от природы…» Эта фраза может служить девизом создателей английского парка. Влияний, которые вызвали к жизни пейзажный сад, отмечалось множество: новое отношение к природе в естественных науках, в так называемой экспериментальной философии, в эстетических концепциях и литературе, английской «местной поэзии» рубежа XVII–XVIII веков; особенности восприятия пейзажа во французской и итальянской живописи того времени, якобы повлиявшие на отношение к природе у англичан; впечатления британских архитекторов от запущенных старинных парков в окрестностях Рима и Неаполя во время их пребывания в Италии; зарисовки императорских китайских парков, сделанные путешественниками, попытки реконструкции древнеримских садов и т.д.

Появление нового типа сада отчасти было реакцией на жесткость планировки и прямолинейную аллегоричность отдельных элементов регулярного парка. Вспомним насмешки английских писателей начала XVIII века над «Адамами и Евами из тиса», причем Адам, которого они представляли, был «немного поврежден от падения древа познания в последнюю бурю; Ева и змей росли хорошо»; подобное же касалось и изображений «выдающихся поэтов из лавра, немного выцветших, которые продавались недорого» или свиньи «из свежей зелени, но заросшей иглами, как дикобраз, так как была позабыта на прошлой неделе в дождливую погоду».

Английские поэты и философы, и среди них Александр Поуп, Джозеф Аддисон и другие многократно выражали свое возмущение наиболее уязвимыми, с точки зрения сторонников естественности, атрибутами регулярного сада. Эти же мыслители в своих посланиях, диалогах и трактатах провозглашали необходимость подражать живым формам пейзажа. Они сами или их друзья создавали в своих поместьях первые пейзажные парки. Казалось, что архитектонический принцип регулярных композиций был побежден, свобода и естественность утвердились безраздельно как самые общие основы искусства.

К сожалению, изложенная позиция не учитывает существенного факта, что взгляды на архитектуру тех, кто считаются творцами нового подхода к ландшафту, оказываются противоположными требованиям, предъявляемым ими же к парку. «Какое здесь различие между гармонией и несогласием! Между мерным ходом и судорогой! ...Какое различие между правильным и единообразным сооружением благородного архитектора и грудой камней и песка!»  — восклицал Э. Шефтсбери. «Мы хорошо знаем, долговечные творения хороших художников должны создаваться более единообразным образом…» — пишет он. Это, как кажется, противоречит одному из основных принципов ландшафтного сада — требованию разнообразия. «...В каких бы вещах ни заключался порядок, в них есть единство творения, они вливаются в одно... Каждое правильное их (художников. — Д.Ш.) создание подпадает под эти естественные правила пропорции и истины…» — философ, несомненно, был сторонником «правильной и единообразной» архитектуры. Представляется очевидным существование взаимосвязанной системы требований, предъявлявшихся в начале XVIII столетия к зодчеству в саду: регламентированная классическая архитектура и нерегламентированный живописный парк.

Считается, что ландшафтный сад — это духовное движение, над его колыбелью стоят поэты, художники, философы и эстетики, разнообразные меценаты. Мы не считаем возможным это отрицать. Для нас существенно, что здесь духовные начала, созданные мастерами других искусств, непосредственно вторгались в архитектуру, в ее объемное построение и планировочные композиции. Кардинально изменилась содержательная сторона зодчества, в нем стала выражаться новая художественная модель мира, точнее окружающей человека среды. Эволюция представлений о такой среде, осуществленной в реальности, и есть история английского ландшафтного сада. И вряд ли можно это понять, не рассматривая развитие теории пространства в естественных науках той эпохи.

Стилистические понятия в данном случае отступают на второй план перед более общими явлениями. Пусть один из самых влиятельных теоретиков ландшафтного парка, создатель знаменитой усадьбы и сада в Твикенгаме Александр Поуп был поэтом-классицистом, пусть философ и журналист Джозеф Аддисон был, напротив, поклонником проторомантизма с его склонностью к шотландской народной балладе и ее «суровым утесам, мшистым пещерам, естественным гротам». Лорд Берлингтон, владелец и создатель одного из первых пейзажных садов и палладианской усадьбы в Чизике под Лондоном, интересовался античными реконструкциями Андреа Палладио и старался украсить подражаниями его виллам, построенным под Виченцей, свои замки и усадьбы. Не в отдельных явлениях, но в их совокупности, возникшей при рождении принципа подражания естественной природе, мы встречаемся с ярко выраженными представлениями о пейзаже и архитектуре, характерными для английского Просвещения.

Той эпохе было свойственно желание создать идеальный образ благоустроенного мира. Но не только красота природы переносилась на произведения искусства, отношение к искусству превратилось во взгляд на природу. Это подтверждает высказывание Д. Аддисона: «Произведения природы тем приятнее, чем более они похожи на произведения искусства; произведения искусства достигают наибольшего преимущества благодаря своему сходству с природой…» Отметим, что здесь вновь проявились элементы двух концепций: рукотворного окружения — наследия отвергнутого регулярного сада и «нерукотворного» пейзажного парка.

Подражание формам естественного пейзажа выражало представление о цельности природы и стремления не нарушать, а поддерживать ее единство. Это была оптимистическая концепция — взгляд на природу, которая самодостаточна, хороша сама по себе, и если человек не повредит ее «гениальный порядок — гений места», то она таковой и останется.

Материал опубликован в журнале "Декоративное искусство" #5/416

Текст: Дмитрий Швидковский

Фото: Ада Сафарова, Дарья Болховитина

Изображения: Царское село (Санкт-Петербург), Оропа (Пьемонт, Италия).