МУМОК – новая институция, единственный из девяти федеральных музеев Австрии, основанный не кайзером, а народом альпийской республики.

В европейской культурной системе музей современного искусства – в первую очередь место для общественных дискуссий. Музей же современного искусства с государственным статусом, пусть в его уставе и не записано «осуществлять государственную политику в сфере искусства», де-факто площадка, на которой демонстрируется приоритеты страны в области нематериальных ценностей. Ведь поскольку публично и серьезно рассуждать о нравах и нравственности в западном обществе прилично лишь в политкорректном тоне, лишь выставки современного искусства — своеобразный способ проводить если не коррекцию, то хотя бы ревизию морального состояния общества. Помимо этого, именно коллекция государственного музея формирует национальный канон искусства, выставки в «главном» музее страны подтверждают «признание на родине» художника, а выездные выставочные проекты формируют имидж страны.

Венский МУМОК – Музей современного искусства – фонд Людвига – классический пример музея, через историю, коллекцию, выставочную и кадровую политику которого можно проследить отношение страны к себе и к миру. Полувековая история музея — не одна, а целых три истории с тремя же названиями, тремя адресами и музейными концепциями.

Сегодня музей располагается в центре туристической Вены, в Музейном квартале, между дворцовым комплексом и главной шопинг-стрит Марияхилфесштрассе. В начале 1960-х годов, когда история музея лишь начиналась, место ему было отведено более периферийное.

Побудительным мотивом для создания музея современного искусства было намерение молодой республики соответствовать новому статусу страны с демократическими ценностями, не имеющей ничего общего с нацистским режимом и его преступлениями. Поэтому основание музея современного искусства наравне с созданием музея Зигмунда Фрейда, Мемориалом жертвам войны и фашизма, Еврейским музеем было призвано подкреплять демократическое самосознание нации и служить средством распространения новых ценностей.

Не удивительно, что создание музея поручили Вернеру Хофману, молодому искусствоведу, который был известен не только благодаря своим исследованиям искусства XIX века, но и разоблачением пронацистских работ своего коллеги в период их совместной работы в галерее «Альбертина» Нанса Зелдмайера.

Хофман предложил концепцию музея, которая стала мейнстримной лишь в начале XXI века, в середине века ХХ это была инновация. Во-первых, он отказался от термина «Modern Art» в названии музея, хотя привязываться к искусству модерна и держаться его границ в конце 1950-х было вполне естественно. Вместо этого новая институция получила название «Музей ХХ века», в обиходе превратившееся в «20-й дом». Во-вторых, Хофман исходил из понимания искусства как комплексного, междисциплинарного феномена. Поэтому музей стал не только выставочной площадкой, но и экспериментальной зоной для смежных дисциплин – дизайна, музыки и кино.

Новому музею отвели национальный выставочный павильон, спроектированный архитектором Карлом Шванцером для «Expo 58». По окончании выставки в Брюсселе конструкция из стекла и металла была перемещена в Вену и адаптирована для нужд музея в парке Швайцергарден.

Первоочередной и довольно трудной задачей для команды музея было создание коллекции с нуля. Вторая мировая война перетрясла и перекроила как частные, так и государственные собрания во всей Европе, спровоцировав утечку коллекций в США. К тому же большая часть искусства, что предстояло приобрести для музея, еще несколько лет назад пребывала в Австрии в статусе дегенеративного. В такой ситуации рассчитывать на быстрое обзаведение шедеврами не приходилось. Поэтому Хофман, исходя из того, что история искусства — это далеко не только история признанных шедевров, приобретал для музея произведения художников второго ряда и «средние» работы мастеров модерна.

Коллекция, в которой абстрактное искусство было представлено лишь Франтишеком Купкой, а сюрреализм Роберто Маттой, не в полной мере отвечал негласному стандарту Grand Narrative западного искусства, но тем не менее давал представление о его главных феноменах, тем более что молодой музей использовал коллекцию лишь как подспорье своей активной выставочной деятельности, для объяснения истоков искусства сегодняшнего дня. Организованные музеем международные выставки, посвященные новым формам искусства, такие как «Pop etc.» (1964), «Кинетика» (1967), «Скульптуры и объекты» (1968), не только знакомили зрителей с неизвестными ранее феноменами, но и попутно встраивали молодых австрийских художников в международный контекст.

Пришедший на смену Хофману директор Альфред Шмеллер значительно расширил рамки понятия «музейное искусство». Помимо искусства классического модерна в музейном пространстве появился фолькс-арт Восточной Европы, комиксы и творения детей. На этом, однако, либерализация музейного пространства не закончилась. Под руководством Шмеллера были разработаны и введены специальные программы для детей и молодежи, что стало основой сегодняшней обширной деятельности музея по работе с молодой аудиторией.

Переломным для музея стал 1977 год, когда в венском Кунстлерхаузе состоялись показы работ из собрания немецких коллекционеров Ирэны и Петера Людвиг и тогдашний министр культуры и науки от социал-демократов Херта Финберг начала переговоры о получении музеем коллекции в долгосрочное пользование. Переговоры увенчались успехом, и уже в 1979-м более ста произведений, в том числе работы Пикассо, Клее, Пикабиа, Базелица, Уорхола, Раушенберга, Рихтера, Бойса, Бэкона и многих других художников были переданы музею.

Появление в собрании работ первого ряда выдвинуло музей на новый уровень, и правительство республики решило махом довести музей до международного уровня. Дополнительные ассигнования позволили в том же 1979 году купить у немецкого коллекционера Вольфганга Хана более 400 произведений интернационального искусства, в том числе работы Кристо, Нам Джун Пайка, Капроу, Сегаля. Объединенные в блоки «Классический модернизм», «Новый реализм», «Флюксус» и «Венский акционизм» работы из коллекций Людвига и Хана и до сегодняшнего для остаются основным ядром собрания музея.

Коллекция, стремительно приобретшая серьезный статус, потребовала нового пространства. Им стал дворец Лихтенштайн, большое представительное здание в стиле барокко, идеально соответствующее представлениям венцев о музее. Княжеская семья вывезла находившуюся в нем коллекцию старых мастеров в Вадуц еще в 1948 году, и летная резиденция в девятом округе пустовала. С новым адресом появилось и новое название – Музей современного искусства (Museum of Modern Art), торжественно открытый в 1979 году.

А уже в 1981-м году статус коллекции опять изменился. Людвиги безвозмездно передали 128 произведений специально для этой цели созданному Австрийскому фонду Людвига. Передача произошла на том условии, что австрийское правительство обязывалось в течение 15 лет выделять 10 миллионов шиллингов как на содержание, так и на пополнение собрания фонда.

Новая коллекция и новое пространство перевели музей в более высокую лигу музейных институций. Концепция выставочного пространства как белого куба еще не считалась обязательной для музея международного класса, и, не смущаясь расписными потолками и мраморными каминами дворца, занявший пост директора Дитер Ронте развернул широкомасштабную выставочную деятельность. На протяжении последующих десяти лет в бывшей летней резиденции выставки из лучших мировых коллекций чередовали с амбициозными кураторскими проектами, а персональные экспозиции европейских и американских художников сменялись попытками осмыслить текущий художественный процесс на выставочной практике. Музей, опираясь в основном на исследования собственных научных сотрудников, иногда работал и с приглашенными кураторами, в том числе и с Харальдом Зееманом, чьи три проекта были показаны в музее, включая легендарную выставку «Les Machines Célibataires».

С падением Берлинской стены Австрия переместилась с окраины западного мира в самый центр – место встречи Востока и Запада. Западные музеи стали скупать искусство художников посткоммунистической Европы, а выставки неофициального искусства бывших соцстран перестали быть редкостью, в том числе и в Вене. В 1990 году в духе времени директором музея был назначен куратор родом из Венгрии Лоран Хэнж. В своей выставочной политике Хэнж старался избегать представления искусства из стран бывшего восточного блока в рамках постколониальноо дискурса, а не только ограничивался декларациями об отсутствии эстетических и смысловых иерархий в искусстве. За десятилетие его руководства Илья Кабаков, Комар и Меламид, Роман Опалка, Недко Салахов, Станислав Колебал, Карел Малич, Милан Книжак, Мирослав Балка, Катаржина Козыра и многие другие были представлены австрийскому зрителю, а их работы вскоре составили значительную часть коллекции музея. Та же часть коллекции, что находилась в ведении Австрийского фонда Людвига, значительно расширилась за десять лет как за счет приобретений, так и дарений, в том числе анонимных. К десятилетнему юбилею фонда Людвиги передали ему еще сто работ, и в благодарность за такой широкий жест музей был переименован в Музей современного искусства – фонд Людвига, сокращенно МУМОК.

К сожалению, выставочная политика Хэнжа не нашла понимания ни у публики, ни у венской критики. Посещаемость музея катастрофически снизилась, а учитывая, что новая правительственная реформа требовала от музеев увеличение самофинансирования, то есть в том числе роста продаж билетов, было понятно, что без существенных изменений музею не обойтись. Хэнж добровольно ушел в отставку, критикуя и культурную политику правительства, и консерватизм художественной общественности, и рост правых настроений в стране. На следующие десять лет пост директора занял Эдельберт Кеб, при котором начался тот МУМОК, который знает сегодняшний зритель.

Третья и пока последняя «инкарнация» музея связана как с назначением нового директора, так и с обретением нового здания в историческом и коммерческом центре Вены. Своим перемещением из девятого округа в центр музей обязан протестному гражданскому движению, а не только политике властных органов. Дело в том, что подлежащие реконструкции бывшие имперские конюшни, где сегодня помимо МУМОКа располагаются более 25 художественных организаций, предполагалось после реконструкции отдать под бутики и элитное жилье. Лишь активные протесты венцев заставили город отказаться от чисто коммерческих планов и отдать это завидное во всех отношениях место современной культуре и искусству.

Музей воспользовался этим счастливым поворотом и постарался сделать современное искусство настолько заметным, насколько это позволяли архитектурно-охранные нормы. Выполненное архитектурным бюро «Ortner&Ortner» здание музея с первого взгляда выдает его назначение, ведь только в такой лаконичной упаковке принято эффектно подавать визуально неоднородное искусство. Громоздкая прямоугольная глыба здания из серой базальтовой лавы с выгнутой крышей аккуратно поставлена между бывшими конюшнями. Благодаря своему темному цвету здание МУМОКа гораздо больше бросается в глаза, чем его почти такой же громоздкий сосед – Музей Леопольда. Однородная гладкая поверхность внешних стен «работает» внешним выставочным пространством, на них то проецируются изображения, например, бегающих мышей (выставка Питера Коглера), то располагаются объекты (так был прикручен перевернутый дом – выставка Эрвина Вурма). Здание музея стало поводом для дискуссий в городе, исключительно трепетно относящемся к своему архитектурному облику. Но тревоги защитников старины оказались беспочвенными. Спланированный не без претензии на роль новой архитектурной и культурной доминанты в историческом центре музей в итоге не слишком-то виден за барочными стенами квартала, и тон вокруг площади Марии-Терезии, как и сто лет назад, задают здания-близнецы Музея естественной истории и Музея истории искусства, памятники имперского величия.

Интерьеры музея также заранее предсказуемы. Это легко трансформируемые белые залы — идеальная нейтральная среда, не дающая поводов для лишних смыслов. По замыслу архитекторов музей — в первую очередь место для выставок, поэтому остальные зоны для посетителей – сувенирный магазин и кафе – рассчитаны лишь два десятка посетителей, что, впрочем, не создает людям неудобств, ведь весь музейный квартал — это зона коммуникации.

Едва музей въехал в свое новое здание в Музейном квартале, Кеб заявил, что четырех с половиной тысяч квадратных метров выставочной площади может быть и достаточно для временных выставок, но не для постоянной экспозиции, ведь только чтобы выставить скульптуры и инсталляции, музею нужно в полтора раза больше площадей. А поскольку в начале 2000-х всеобщий экономический подъем вызывал оптимизм и в сфере культуры, вполне можно было ожидать, что Австрия станет одной из стран, делающих ставку на развитие амбициозных проектов в культурной индустрии.

По мнению Кеба, музей должен получить дополнительные площади, а до тех пор постоянно растущая коллекция будет показываться частями, в разных фокусах. «Фокус» – это название программы показа постоянной коллекции. От абстракции до акционизма, различные феномены искусства ХХ века рассматриваются с разных перспектив и представляются зрителю в тщательно проработанном контексте. Названия этих проектов говорят об их содержании: «Современники. Революции в искусстве и науке в 1890 – 1935», «Живопись: процесс и экспансия с 1950-х и до сегодняшнего дня», «Расширение сознания. Перформансы и эксперименты с телом ок. 1968 г.», «Концепция. Действие. Язык. Венская Группа, Венский акционизм, Концептуальное искусство, Флюксус и поп-арт».

Вторая линия проектов связана с музеем как с местом, где делается искусство. Проект «Завод» (Factory) – площадка для проектов, выполненных специально для МУМОКА. Работы как молодых, так и уже известных художников выставляются в течение двух месяцев в зале «Завода» на нижнем уровне здания. Среди участников проекта уже побывали Зоуи Леонард, Руна Ислам, Питер Дитмер, Маркус Хумер, Камен Стоянов, Томас Деманд, Агнешка Калиновска. Многие произведения после выставки остаются в коллекции музея. Ведь, несмотря на дефицит выставочных площадей, государство вплоть до последнего времени продолжало субсидировать пополнение собрания музея, следуя пролонгированным договоренностям с Людвигами, сумма, выделяемая для этого, в ценностном выражении не изменилась за 25 лет, и в евро составляла 1,27 млн в год. Помимо этого, организованный в 2005 году Попечительский совет музея также вносит вклад в формирование музейного собрания.

Главное же отличие МУМОКа сегодняшнего дня от Музея современного искусства прошлых десятилетий — проекты-блокбастеры, те, что своими афишами заманивают публику в музей. Пять штатных кураторов работают, чтобы четверть миллиона зрителей ежегодно посещали выставки. По данным исследований, большая часть приходит с установкой «не учите меня жить, сделайте мне красиво». Потребительский подход распространяется на все сферы жизни, культура не исключение. Музей, зарабатывающий значительную часть своего бюджета сам, вынужден уступать интересам публики, ориентируясь на зрелищность проекта в первую очередь. Рекордсменами по посещаемости стали персональные выставки Бригитты Кованц, Сая Твомбли, Эрвина Вурма, Питера Коглера, Марии Лассниг и групповые выставки «Китай — на встречу с реальностью», «Меняя каналы. Искусство и телевидение 1963 – 1987». Выставки, серьезно исследующие проблемные зоны современности, как, например, «Gender Check. Гендерное искусство из Восточной Европы», пользовались гораздо меньшим зрительским успехом, и соответственно они составляют незначительную часть выставочной программы музея.

В сентябре этого года музей будет отмечать пятидесятилетний юбилей. Он встретит его с новым, шестым директором. Каролу Краус выбрали из 33 кандидатов, среди которых были и кураторы с мировыми именами, как, например, Даниель Бирнбаум, и многие видные деятели венской арт-сцены. Однако министр культуры и образования Клаудиа Шмид предпочла Краус, видя в ней «потенциал по выведению музея на новый уровень». Бывший директор музея в Баден-Бадене Краус происходит из семьи немецких коллекционеров и обещает интенсивно работать не только с собранием музея, но и с частными коллекциями. В отличие от своего предшественника она не считает необходимым расширение музея на другие площадки, тем более что на фоне мирового кризиса новый округ Donau Сity (аналог парижского Дефанса), где Кеб активно «выбивал» музею место, потерял значительную часть своей привлекательности. Помимо этого Краус не собирается торопиться с новыми закупками, а хочет сконцентрироваться на более активной презентации коллекции музея.

Пока новый директор работает над своей первой выставкой в Вене и к полувековым юбилеем, зритель готовится, как всегда, считывать отражения реальности в визуальных образах и по-новому расставленных акцентах.

Юлия Абрамова