Если творчество — творение мифа о собственном мире, то приходится признать, что такой мир и миф способны расти и эволюционировать по присущим им непреложным законам.

Один из ярчайших и уникальных для украинского художественного процесса примеров плодотворной художественной эволюции — творчество николаевского художника Владимира Бахтова. В сотрудничестве со своей супругой Татьяной Бахтовой он начиная с 1995 года исследует археологические ландшафты древнегреческого города Ольвия.

Начав, как график Бахтов достиг значительных результатов (серебряная медаль Парижского салона Гран-Пале в 1984 году), затем его привлекли эксперименты в лэнд-арте, к настоящему моменту он один из ведущих в этом жанре художников Украины.
Тема Ольвии в жизни и творчестве Бахтова была неизбежна. С 1980-х годов он живет и работает в Николаеве. Юг Украины в культурно-историческом отношении — уникальный регион: с древнейших времен здесь сталкивались культурные импульсы с востока и Запада, севера и Юга. Эта культурно-историческая контактная зона поражает разнообразием. И Бахтов выбирает наиболее стабильный культурный слой — античное прошлое Северного Причерноморья — город-государство Ольвию. Город фигурирует уже в ранней графике художника, затем он избирает его местом своего постоянного жительства — в селе Парутино, расположенном у древнего ольвийского некрополя, чета Бахтовых строит дом. Параллельно идет конструирование автономного художественного универсума, законы которого распространяются не только на творческий процесс, но и на жизнь художников, которая превращается в непрерывный перформанс-метаколонизацию. «античная» жизнь в условиях современной цивилизации — своеобразная культурная игра. Еще со времен первых лэндартовских акций теоретические построения Владимира Бахтова основываются на так называемой художественной реконструкции. Это попытки восполнить физические и «идеологические» потери археологического памятника, своеобразная альтернатива методам археологии, которая, изучая археологические объекты, все же разрушает их. Бахтов же ищет возможность соединить аналитику науки с синтезом искусства. Работая с физическим пространством археологических объектов юга Украины (кроме Ольвии также «реконструированы» и некоторые археологические памятники Крыма), Бахтов исследует мифологические, философские, этические и эстетические идеи эпохи античности. Пространство становится для него не только физическим параметром бытия, оно вмещает в себе все, что существовало, существует и будет существовать, то есть то, что даже уже/еще не проявлено, ожидает своего открытия. Так создается мифология пространства, которая с появлением первых авторских гелиограффити оказывается — философией пространства. Со временем это позволило художнику абстрагироваться от привязки к конкретному культурно-историческому ландшафту. Сложность в том, что, работая одновременно с двумя различными культурными кодами — современным (постмодернистским) и античным, автор стремится к гармоничному сочетанию. Это концептуальное противоречие позволяет художнику балансировать на грани иронии и пафоса.

Наиболее полно метод художественной реконструкции и эта концептуальная «напряженность» реализуются именно в гелиограффити (термин предложен автором, от греч. Helio — солнце, свет и итал. Graffiti — произвольное рисование, процарапывание). Термин не вполне адекватен специфике метода, но, по убеждению художника, отражает его образную сущность. Гелиограффити — это в первую очередь работа с реальным пространством древнего города, в котором горящим факелом «рисуются» объекты. Результат — фотографии огненных «конструкций», возникающих на месте разрушенных архитектурных и сакральных сооружений. В техническом смысле подобное бахтовским гелиограффити «рисование светом» было известно фотографам еще с экспериментов Фрэнка Гилберта в 1914 году. Со временем сложилось особое направление в фотографии — фризлайт; широко известны и эксперименты Пикассо 1949 года. Однако бахтовский метод отличается тем, что в качестве «графического средства» выбрана одна из четырех стихий античности — огонь (а не электрические устройства). С его помощью Бахтов конструирует трехмерные архитектурные объ-екты, причем эти храмы и здания находятся на тех местах, где они были в древности, они как бы достраиваются/реконструируются огнем на сохранившихся фундаментах. Процесс фиксируется на фотопленке при длительной выдержке. Переход к цифровой фотографии ничего не изменил: фотоаппарат выступает как устройство, аккумулирующее время и трансформирующее его в трехмерный пространственный объект на фотографии. В реальном же пространстве происходит магическое действо с огнем, совершаемое художником в декорациях руин древнего города. Никаких горящих конструкций, монтажа, наложения кадров, компьютерных эффектов, только художник, фотокамера, огонь и представление об античной архитектуре, ее идее. Концептуальная игра проходит как бы в двух разных континуумах: «временном» или реальном («ритуал» создания гелиограффити) и «пространственном» или виртуальном (фотография-гелиограффити). Этот процесс — самодостаточное с художественной точки зрения романтичное действо, происходящее ночью в полнолуние. Правда, последнее нужно не столько в мистических, сколько в практических целях, чтобы на фото мог зафиксироваться и окружающий ландшафт. Но на самом деле между процессом и объектом можно поставить знак равенства, ибо процесс не предшествует объекту, а, по сути, пребывает в нем. Процессуальность из реальной превращается в имманентную, время «спрятано» в пространстве, оно есть потенция, которая развернулась в пространственный объект. Пространство — категория, к которой Бахтов относится с особым благоговением, подчиняя ему время, используя его как инструмент для его воссоздания.

Эти сложные, трудно различимые трансформации «хронотопа» с трудом объективируются в сознании, вызывая ассоциации с положениями постнеклассической науки и виртуальной реальностью. Не случайно большинство зрителей предполагают использование компьютерных технологий при создании гелиограффити. Можно сказать, что это рукотворная виртуальность. Представленные на фото трехмерные сооружения находятся в физическом пространстве археологических заповедников Ольвии или Херсонеса и кажутся совершенно реальными. Но эта якобы восстановленная архитектура не возвращалась к реальной жизни, она остается в измерении воображения. Гелиограффити — фотографирование воображения как попытка визуализации умозрительного, смутного сияющего образа, возникающего в сознании художника, когда он созерцает милые его сердцу руины. Художник словно передает привет изобретателю понятия «симулякр» Платону, иронизируя над его воззрениями на искусство как на «копию копии», ибо гелиограффити являют собой идеальное искусство, в котором идее адекватна… идея. Тут не происходит работа с грубой материей, и видимые на фото артефакты отсутствуют в проявленном мире. Эти пластически выразительные видения-«кажимости» никто никогда не видел. Иными словами, планы означаемого и означающего совпадают, ибо сфотографированное «огненное» сооружение выглядит как сооружение, но одновременно является представлением о нем. Ситуация еще более усугубляется, когда на фото, изображающем какой-либо храм, на месте статуи божества появляется фигура художника (это возможно, если он специально останавливается на несколько секунд и освещает себя факелом, чтобы фотоаппарат мог его «увидеть»). Такое вторжение на место бога подтверждает факт исчезновения трансцендентального означаемого и вынужденную отсылку на самого себя: античные боги «умерли», разрушены и их «дома», и если художник создает симуляцию дома для бога, порождает эту художественную игру, то он и должен быть на этом месте. Означаемое и означающее сливаются также и с тем, кто производит акт «означения» — художником на месте бога, который подобно неоплатоническому божеству создает свое творение через эманацию светоносной энергии.

Все происходит по правилам заданной художественной системы, которая в целом характеризируется стремлением к упорядоченности, структурности, возможности преодоления тотального разрушения смыслов как ипостаси постмодернистского хаоса. Отсюда и пафос реконструкции, поиск гармонии, идеального, абсолютным воплощением чего кажется античная культура. Но невозможность уйти от своего времени порождает неизбежную противоречивость этой системы. Потому вместо архитектуры постулируется ее отсутствие, вместо реконструкции — ее симуляция, вместо произведения искусства — ритуальный жест.

Материал читайте в новом номере журнала «Декоративное искусство» #6/417

Текст Александра Филоненко

Фото Владимир Бахтов

Изображения: Большая базилика, гелиограффити. Херсонес. Храм Зевса, гелиограффити, Ольвия. Мистический автопортрет, гелиограффити, Ольвия.