Художники, искусствоведы, зрители пытаются прогнозировать жизнеспособность этого вида искусства в условиях экспансии медиа, глобального рынка и прочих реалий ХХI века. Исследованию этих тем был посвящен проект «Живопись сейчас: московская и петербургская школа» (куратор — Светлана Гусарова), который включал выставки «Живопись двух столиц» в Москве (в галерее А3) , Санкт-Петербурге (Галерея Искусств «KGallery»), Усолье (историко-архитектурный музей «Палаты Строгановых») и серию круглых столов, на которых обсуждались темы, важные для понимания современных живописных практик: Связана ли сегодня живопись с общественной проблематикой? Какова судьба монументальной живописи в современной жизни? В 1990-е годы много говорили о смерти живописи. Действительно ли живопись умерла? Современная живопись сегодня — это чаще всего цитирование найденного. Нередко за фигуративным методом мы открываем уже не реализм, а рефлексию над творческим методом. Возможны ли еще открытия? Основная проблема современной живописи заключается в…

Валерий Савчук, философ, аналитик изобразительного искусства, куратор (Санкт-Петербург). У каждой эпохи свое ведущее медиа, впрочем не отменяющее другие. По замечанию историка искусств Кеннета Кларка, центры мировой культуры, архитектуры и живописи всегда возникали в узловых центрах мировой экономики и концентрации капитала: Флоренция, Венеция, Испания, Голландия. Голландской живописи мы обязаны чистым осознанием материальной ценности вещи, престижным символическим ее удвоением в виде картины. (Примером может служить по сей день сохраняющаяся европейская традиция вешать в доме картину, на которой изображен этот дом.) Сегодня эфемерность существования, вызванная унификацией и товарами одноразового потребления, усиливается образами бесконечных полок супермаркетов, экранной формой жизни, глобализацией потребления и на противоположном полюсе порождает желание новой вещественности, новой серьезности, новой тактильности, подлинного проживания экзистенциальных состояний. Мир парализован медиа; за ярким, цветным меняющимся занавесом экрана, на котором воплощаются мечты и реализуются желания, жизни все меньше и меньше. Сегодня актуальна не девитализированная форма художественного высказывания, а та, что доносит свидетельства о новых условиях нашего существования. К примеру, еще недавно живопись противопоставлялась серой, бесцветной окружающей среде, восполняла дефицит ярких образов, сегодня мы живем в загрязненной визуальной среде: вокруг нас яркие, кричащие, аттрактивные и затягивающие в свои сети рекламные образы. Главная стратегия выживания современного человека — не смотреть, игнорировать, не замечать. В результате способность концентрации внимания ослабевает. А живопись,  останавливая время, как раз и требует усилий, сколь-нибудь продолжительной концентрации.

Монументальная картина умерла. Ее функции исполняют архитектура, которая более напоминает абстрактные композиции, дизайн, фотография, видеоарт, инсталляции и пр. — все, что обеспечивает чувство подлинного, не отлившегося в тиражированные концепты.

Живопись умерла в том же смысле, в котором умер Бог, человек, европоцентризм, метафизика, то есть она более не выполняет роль, которую играла в культуре прежде. Картина безвозвратно ушла в прошлое, освобождая место новым формам изобразительного искусства.

Образ, создаваемый с помощью холста, кисти и красок, исчерпал свой ресурс.Живописным фундаменталистам интересно вечное, время, архив и музей. «Будущее расставит все по своим местам» — таков главный тезис. Но культурная машина репрезентации сегодня вычеркнула временное хранилище (чердак, антресоли или подвал). Дух новых медиа убил миф художника-медиума. Скорость мутаций и смены стилей такова, что художник становится при жизни не только признанным, но и… забытым, и даже может наблюдать возвращение популярности.

Проблема еще и в том, что современные живописцы не могут забыть парижский успех живописи конца ХIX — начала XX века, а отечественные — доперестроечный зрительский и перестроечный финансовый подъем. Но в каждое время есть свои резонансные работы: черные квадраты, писсуары, акулы. Но если ты живописец, то необходимо на манер Ортеги-и-Гассета осознавать свою ненужность и уповать на эзотеризм, элитарность языка, это было бы полезнее для привлечения новых любителей и ценителей живописи.

Александр Григорьев, искусствовед, философ (Санкт-Петербург). Приписываемая Илье Кабакову фраза «Искусство умерло, а художники остались» относится, конечно, не только к живописцам. Остались без искусства поэты, писатели, кинематографисты и музыканты. Причина — смена социально-культурной парадигмы, наступление эпохи потребления. Все сыты, развлечены покупками и утешены демократическими процедурами. О чем хлопотать искусству?

Монументальное искусство возможно только в героические эпохи, но монументальные формы возможны лишь на базе великих повествований. Образчики относятся к великим царствам, империям, эпохе итальянского Возрождения или мексиканской революции. ХХ век знает Сикейроса, Риверу, Ороско или вдохновленного мифом индустриального прогресса Рауля Дюфи, должно быть, последние манифестации модернистской веры в прогресс накануне самой страшной войны, оставившей после себя не только руины городов, но и пепелище гуманитарных ценностей и упований. Иосиф Бродский как-то сказал: «Тирании создают культуру, демократии — макулатуру». В сегодняшней системе ценностей художников фрески не видать.

О смерти живописи. Проблемы с живописью как с картиной всегда существовали. Время непрерывно меняет лицо, становятся невозможными парадные конные портреты Веласкеса или галантные сцены Ватто. Но если говорить о живописи как об особой практике созерцания, позволяющей, устанавливать с миром отношения, то тут никаких изменений не может случиться. Удел поэзии, музыки, живописи — хранить человека как вид. Веласкес, Ватто, Моранди… Их опыт пластического переживания мира всегда живой и актуальный. И проблема живописи, как и всякого истинного искусства, во все времена в том, что призванных бывает мало.

Юлия Павлова-Кульпина, культуролог, арт-критик (Москва). Я не ощущаю ухода живописи от социальной проблематики. Вспомним хотя бы «Группу одиннадцати», «Митьков», Т. Назаренко, М. Кантора. С. Россина, О. Богомолова и массу художников, которые по-разному, от трагичного до комичного, отражают социальную проблематику. Другой вопрос, насколько они конъюнктурны или художественны. Но так было всегда. Хотя и корифеи живописи принципиально отстранялись от общественной проблематики. Сезанн в день наступления немцев во время Франко-прусской войны записал: «…в этот день я пошел на этюд».

Подлинно художественная картина — всегда субъект, то есть живой организм, воздействующий на чувства. Ничто не способно заменить живой поверхности картины, ее трепета, фактуры, мазка, волшебства валера, тона и т.д. И какие бы вершины в истории изобразительного искусства ни были достигнуты, жажда творчества в живописи остается, процесс созидания и поиск нового продолжаются. Самое ценное в искусстве — индивидуальный почерк, индивидуальное видение, индивидуальная концепция, а яркая индивидуальность — уже симптом чего-то нового.

Современная живопись — это другая ипостась традиционной живописи, смыкающейся с предыдущей. Называть сегодняшнюю живопись имитацией несправедливо. Она не похожа на прежнюю, но генетически связана с ней. Главные критерии художественных достоинств произведения — искренность, интеллектуально-философское осмысление высказывания, профессиональное мастерство, яркая индивидуальность и связь с эпохой.

Все, что делается (независимо от мнения критиков, нравится это кому-то или нет), уже памятник эпохи, отражение времени. А это самое ценное в культуре — «шум времени». Живопись (как и вообще любое высокое искусство) не в состоянии себя прокормить. Художники всегда либо приторговывали, держали лавки, кабаки, как Питер де Хоох, или, как Веласкес и Ван Дейк, становились придворными живописцами, а иногда поступали и на дипломатическую службу (Рубенс).

Некоторые профессионалы для заработка занимаются преподаванием. Но эти художники преспокойно занимаются живописью на свой страх и риск. Ведь причина сегодняшнего кризиса (и не только в живописи, в культуре в целом), в общественно-экономических проблемах. Системный кризис наложился на кризис отношений с государством, меценатами, рынком. В целом кризис для искусства — вещь привычная, но после него обязательно наступает всплеск.

Виталий Пушницкий, художник (Санкт-Петербург). Русский реализм XIX века занимался многими вопросами: историзмами (Брюллов, Васнецов), рефлексией на литературные произведения (Врубель, Борисов-Мусатов), продолжением работы с библейскими сюжетами (Бруни, Брюллов, Иванов, Ге) пейзажем (Куинджи, Айвазовский, Шишкин, Левитан), портретом (Аргунов, Левицкий, Венецианов, Зарянко, Кипренский, Крамской) и т.д. Даже самые выдающиеся передвижники, включая Крамского, Репина, Верещагина, остались в истории не своими социально-критическими картинами, а скорее как мастера с особым почерком.

Живопись может создаваться как объективными предпосылками, историческими, общественными, политическими, так и личными. Чем дальше она стоит от социально-критического аспекта, тем труднее ее использовать в политических спекуляциях. Живопись ценна самим качеством живописи, а когда задается вопрос, почему она уходит от социальной проблематики, у меня возникает впечатление, что кто-то хочет ее туда вовлечь.

Сегодня выполнить монументальный заказ может очень ограниченное число художников, поскольку он всегда связан со специально спланированным обширным пространством. Частный заказчик не нуждается в гигантских проектах, а государство имеет другие рычаги более эффективного влияния на общественное мнение, чем росписи на стенах.

Появление новых визуальных технологий не убивает, а только теснит другие формы, что происходит во всех областях. Проблема живописи, как и любого вида творчества, в проявлении личности и отражении через нее феномена времени. Живопись не может претендовать на роль передовой медиадисциплины в технологическом обществе. Но и литература не умрет из-за того, что записано на бумаге, а не напечатано на компьютере.

С расширением доступности живописи (как и любого другого вида деятельности) в нее вовлекается все большее количество людей, и ее уровень снижается. Живопись превратилась в маргинальное занятие только потому, что ею начали заниматься маргинальные личности. Всякое творчество есть продукт той личности, что его производит.

Живопись стала занятием, доступным маргиналу, с одной стороны, благодаря демократичности общества, а с другой — из-за спекулятивности самого продукта, его способности симулировать образцы. Рынок искусства превратился в своего рода стихию.

Профессиональная критика — тоже проблема. Здесь борьба давно перешла в сферу философии, в сферу понимания вещей и отношения к ним, а не анализа пластических форм. Картину необходимо воспринимать как продукт, созданный по пластическим законам формы и связанный с историческим опытом этого жанра, а не исследовать ее как инструмент чистой философии для поиска границ искусства.

Скепсис в отношении возможностей живописи сегодня разделяют не все. Я беседовал с английскими кураторами, образованными, погруженными в процессы мировой живописи, которые считают, что живопись и по сей день активная форма пластического искусства. Тренд инсталляций был популярен в Англии 20 лет назад, а сейчас все вернулись к простому формату живописи, и опять проблема только в личности художника.

Александр Дашевский, арт-критик, художник (Санкт-Петербург). Разговоры о смерти картины не новы. Во времена расцвета русского реализма, в ХIХ веке, в прогрессивной прессе велись разговоры о том, что фотография правдивее живописи и нужнее, потому что не требует столько времени на обучение и максимально приближенно отражает реальность.

Тема эта обсуждалась в кругах русского авангарда, недружелюбно поглядывали в сторону живописи и во время борьбы с мещанством, проехалась по станковой живописи и монументальная пропаганда: «Станковое искусство отомрет, фреска — переходная форма, она нужна, так как она отвечает нашему стремлению охватить ряд фактов, показать их в развитии...» (Михайлов А. Почему нам нужна фреска // Вечерняя Москва. 1929. 30 мая). В научно-инженерно-технических мечтаниях 1960-х годов снова мелькали высказывания, что у картины нет будущего. Дискуссии 1990-х годов продолжали эту тему. Но живопись — это техника. Принадлежность к современному искусству определяется не материалом, а идеологией, эстетикой, подходом. Однако в нашей стране речь идет о живописи как культурном фетише, эзотерической практике, служении и т. п.

То есть обсуждаются вопросы, будет ли еще когда-нибудь занятие живописью обладать таким же статусом, вернется ли этот культурный пласт в центр внимания. История культуры продолжается, шанс, что история закончится 2013 годом, невелик.

Валерий Лукка, художник (Санкт-Петербург). Видимо, пик социальной критики в живописи в России пришелся на время передвижников. Авангард драму жизни пытался передать формой, а не сюжетом, «суровый стиль» стремился это продолжить. Искушение формой не исчерпано до сих пор, но форма «устала». Поэтому, когда, например, художник Кантор пишет социально «озабоченные» холсты, это, к сожалению, отдает китчем. Есть и более одиозные примеры. В то же время ХХ век показал примеры социальной критики в живописи от Пикассо до Бэкона, да и американский поп-арт не без этого, и немецкие «новые дикие». Ощущение исчерпанности живописи не исчезает, кажется, что ее структурные возможности исчерпаны и стилистическое движение невозможно.

Но у живописи довольно медленная реакция. Это вообще медленное искусство. Да еще весь ХХ век живопись утверждала свою элитарность затрудненностью восприятия и для быстрого реагирования есть другие медиа. Живопись, я думаю, не утратила способности чувствовать болевые точки времени, но это не очень рациональное искусство. Если событие живописи случается, что само по себе редкость, то о чем еще говорить? Это уже имитация. Основная проблема современной живописи — утрата живописного пафоса.

Феликс Волосенков, художник (Санкт-Петербург). Рубеж XIX — XX веков — тоже эпоха застоя, только она тогда называлась эклектикой. Сегодня авангардные идеи рождаются в других видах искусства — в театре, медиаперформансах. Живопись стоит в стороне от этих поисков.

Алексей Курбановский, искусствовед, главный научный сотрудник ГРМ (Санкт-Петербург). Если живопись будет далее развиваться, она должна игнорировать проблемы, которые нам сегодня кажутся важными. Думаю, будущее искусства в здоровой наивности, если она не будет определяться идеологией.

Валерий Лукка. Живопись — очень «остывший» жанр. Все мощнейшие движения и импульсы ХХ века проходили вне картины. Живопись перестала выражать топос, национальные чувства, современность. Она свалилась в сторону антикварных, дорогих способов самопрезентации, как жанр искусства перестала жить в культуре. Но тут живопись не одинока. Все концепты постмодернизма тоже пришли к завершению. Поэтому, возможно, мы находимся в начале, возрождаются картина, сюжет, предмет и т.д. — лейпцигская школа.

Александр Григорьев. Жанры рождаются, развиваются, умирают. Были ли в истории примеры столь бедственного положения жанров искусства, как живописи?

Валерий Савчук. Каждая эпоха выбирает свой жанр искусства, через который максимально четко и адекватно выражает себя. Другие жанры при этом уходят в тень, в зоны собирательства, маргинальные зоны. Так произошло с иконописью, например.

Валерий Лукка. Живопись вдруг перестает схватывать болевые точки времени. Лет сорок назад на какой-то выставке я увидел работу Егошина «Рабочая окраина». Она была замечательна по живописи, правдива в координатах искусства и абсолютно лжива в координатах реальной жизни. У живописи есть такая особенность — создавать свою прекрасную видимость. «Суровый стиль» возник когда-то как протест против изображения прекрасного через еще лучшее.

Анатолий Заславский, художник (Санкт-Петербург). Егошин языком живописи решал личные вопросы художника, не связанные с жизнью этих окраин. Есть правда, которая существует в рамках картины. Она сложна, так как говорит на элитарном языке. Там своя драма (как говорил Пикассо, столкновением красного и синего можно рассказать о борьбе добра и зла). Это сложно, но не значит, что там нет правды.

Александр Григорьев. У живописи есть большой эстетический потенциал, но в то же время мы видим его неадекватность времени, его «неприлаженность» к современной культурной ситуации. Если есть что-то живое, то оно не служит интересам жизни, Живопись сообщала о мире информацию, которую невозможно передать другими средствами. Чем в этом отношении можно заменить живопись?

Анатолий Заславский. Живопись ни о чем другом не говорит, только о самой себе. Художники всегда несовременны. Они заняты другими проблемами, поэтому их ценности не умирают. В живописи нет прогресса, но есть отмирание и развитие.

Александр Григорьев. В искусстве нет прогресса, но есть развитие языка живописи.

Валерий Савчук. Авангард ХХ века был эзотеричен. Он говорил на усложненном языке, непонятном обычной публике. Пришедший ему на смену постмодернизм еще больше усложнил язык, но в то же время возникла масса художников, желающих быть понятыми и обратившихся поэтому к языку масскультуры.

Никита Ткачук, искусствовед (Санкт-Петербург). Сейчас, глядя на картину, мы считываем информацию о приеме и напластованиях, то есть воспринимаем холст как информационное поле. Но существует еще и поле эстетическое. Это и есть тонус времени — разделение внутреннего и информационного.Сейчас доминирует социальное. Актуальное искусство аналогично религиозному определяется пространством. Если существует контекст, у картины есть шанс.

Валерий Савчук. Искусство — как раз то, что остается после контекста.Мне кажется, все резервы живописи исчерпаны. Для всплеска энергии должно быть ощущение, что здесь делается история. В России сейчас этого нет. Ощущаем ли мы сейчас хоть какое-то бурление культурных сил? Скорее всего, нет. Поле для произвола съежилось. Поэтому нет и общественного ожидания новой живописи.

 

Жанна Заграбова, художник (Березники). Сейчас искусство живописи визуально отличается от классического искусства и от искусства авангарда рубежа XIX–XX веков. Но это лишь поверхностное отличие, связанное с современным техническим инструментарием и способом существования живописи в среде. По сути же она осталась неизмененной, но измельчавшей в этой своей сути. Еще Николай Бердяев отмечал, что «живопись буксует в глобальном кризисе, набирая все более и более оборотов в нем». Это четко выражается в порождении ею все новых и новых производных от ранее сформировавшихся стилей. Ложные устремления живописи демонстрируют ее срастания с иными искусствами: кино, театра, музыки, фотографии и т.п. Так прикрывается ее собственное бессилие соответствовать запросам современности. И чем далее заходит этот процесс, тем более живопись теряет свою самоценность, творческие задачи живописи все более суживаются и фокусируются на частностях — игре цветом, формой, пространством, эмоцией — установками классической школы.

Живопись не откликнулась на решение глобальных задач, выдвинутых современным изменяющимся миром, оказалась не готова находить принципиально иные свои потенциалы. Актуализация и вместе с тем концептуализация структуры живописи сегодня создается волевым усилием извне, происходит перестановка приоритетных качеств и свойств живописной продукции, идет процесс циркуляции, подобный тасовке карт в карточной колоде.

Этими усилиями реаниматоров, пусть и искусственно, поддерживается предчувствие потенциальной ценности живописи в развитии человеческой личности.

Сейчас искусство живописи менее содержательно и визуально беднее, чем жизненное пространство.

Ирина Павлова, филолог, преподаватель филиала Российского университета дружбы народов (Пермь). Что с того, что мы живем в XXI веке, у каждого ведь своя единственная жизнь, и каждому хочется пережить катарсис перед величием восходящего солнца на реке, перед хрупкостью цветов и рукотворных предметов, перед различием человеческих лиц.

Я вполне понимаю, что сегодня в искусстве поле напряжения создают новейшие художественные практики. Я отдаю себе отчет, что в сумятице сегодняшнего дня мейнстрим делают деньги и массмедиа. Вполне очевидно также и то, что все по-настоящему ценное войдет в историю — это решит время.

Но сейчас, пользуясь, так сказать, предоставленной возможностью, хочу от имени простого зрителя сформулировать свои представления и ожидания от живописи, от художника и его картины.

Искусство, по моему мнению, остается потребностью духовного порядка. Я в произведении художника ищу собеседника, которому есть что мне рассказать, я по старинке хочу, чтоб он был личностью неординарной, ребенком и мудрецом, сказочником и пророком, я хочу, чтоб он был честен со мной и добр. Я продолжаю думать, что и сегодня центр любого искусства — человек, его душа, сознание, я хочу снова и снова видеть бесконечные возможности человеческих версий. И еще я хочу потрясения от мастерства, чтобы мне стало грустно и завидно, потому что я никогда так не смогу, но чтобы я почувствовала восторг и гордость за то, что человеку вроде меня (одному из нас) такое по силам! Я хочу испытывать чувство благодарности за причудливую игру, открывающую другие миры и реальности, за честную, хорошо сделанную работу ради меня и для чего-то высшего. Уважая всех творческих людей, я хочу, чтобы сохранился пиетет к касте посвященных, игроков в бисер, хранящих и передающих секреты мастерства и знания. Я хочу, чтобы искусство жило по своим законам, отличным от бизнеса. Если в одном случае цель — меньше затрат и больше прибыли, то в другом — совсем иное: затраты, как сумма опыта, послушания в ученичестве, труда, чувств, мыслей, энергий. Но чтобы зритель мог откликнуться на это, он должен соответствовать своей душевной работой. Я хочу, чтобы искусство оставалось роскошью общения художника и зрителя.

Ирина Сосновская, арт-журналист, редактор журнала «Диалог искусств» (Москва). Живопись как техника остается желанным товаром арт-рынка, ее можно размещать в интерьерах, это идеальный музейный объект, имеющий традиции хранения и реставрации. Она по-прежнему востребована современными художниками: на всех крупных смотрах современного искусства мы неизменно встречаем работы — холст, масло. Но живопись — одно из трех знатнейших искусств теперь стала одной в ряду других медиа. Искусствовед Лия Адашевская даже предложила ввести термин «арт-живопись».

Арт-живопись наследует от традиционной картины категории темпоральности: мгновеность считывания информации зрителем и возможность медитативного погружения, эффект остановленного времени, тактильность, фактурность, энергетику, ауру.

Но в качестве инструмента актуального искусства она может быть «плохой живописью» Виноградова/Дубосарского, «плакатной» Колесникова/Денисова. Для арт-живописи критерии качества и мастерства не являются приоритетными, так же как в ар-брюте и наивном искусстве. Важно только, работает ли эта арт-практика на ту задачу, которую ставит перед собой художник.

При этом наряду с традиционным х/м возникает дигитальная, цифровая живопись (Константин Худяков, АЕС+F, Михаил Заикин). Актуальные художники даже возвращают живописи монументальный формат. Так, проект группы АЕС+F «Пир Трималхиона» экспонировался на Бессарабском рынке в Киеве. Элитарное искусство живописи тяготеет к массовому вкусу.

Высокое разрешение работ Константина Худякова позволяет воплощать их в разных технологиях: в 2D-печати высочайшего качества на холсте, на панелях мультитач, в полимерной мозаике, созданной на 3D-принтере. Стираются грани между живописью и объектом, компьютерной программой и кистью художника. Новые живописные работы в городской среде и современная городская скульптура объединены в понятии паблик-арта.

В современное искусство гораздо больше путей, чем раньше. Можно не иметь специального художественного образования, но, как правило, все художники, которые его не имеют, но получили известность, люди весьма образованные. Сегодня рядом с художниками есть кураторы, для которых предпочтительно работать с неотрефлексированым и некультивированным творческим продуктом.

Специальное образование еще не гарантирует возможности стать современным художником. Школа кому-то облегчает эту задачу, а для многих становится путами, которые навсегда удерживают на стадии ученичества и подражания великим мастерам.

У живописи и у монументального искусства, безусловно, есть будущее, но их новые воплощения могут быть весьма далеки от традиционных, и возможно, нам придется научиться их распознавать.

Стас Хоробрых, филогог, директор музея «Палаты Строгановых» (Усолье). Русским художникам, кажется, повезло. Дело в том, что каждый из них до сих пор разбирается в футуристических, супрематических и иных наработках начала века. И делают это очень активно, пытаясь преодолеть столетний разрыв. Одни, как, например, Малевич, пытаются выдавить из белого белое, другие, как Крученых и Хлебников, достроить работу до ее физического, чувственного восприятия. Пафос в том, что каждый художник уже отягощен европейской традицией XX века в широком смысле этого слова, с ее поступательным, мерным движением. И как кажется художниками движет не решение идеологических задач, а стремление преодолеть разрыв не столько между формой и содержанием живописного полотна, сколько между культурными императивами начала века и творческим воплощенем современности.

Олег Кривцун, доктор философских наук, профессор, заведующий отделом теории искусства НИИ РАХ, действительный член РАХ (Москва). Мне представляется, что современные языки живописи, которые мы наблюдаем в искусстве как Франции, Германии, так и новейшей России, демонстрируют большую изобретательность в том, чтобы «сбивать инерцию восприятия», чтобы обрести новые способы «говорения» и воздействия, обнажающие новые градации человеческой чувственности. Разумеется, традиционная фигуративная живопись сегодня испытывает кризис. Знакомые нам жанры пейзажа, тематической картины, как и портрета все чаще работают на «желание нравиться», на коммерческий успех, что справедливо может расцениваться как «сувенирность» продукции художника.

Вместе с тем на этом фоне заметен сегмент поисковых, экспериментальных работ, генерирующих новые приемы письма, вызывающие неожиданный, свежий эффект, тонко воссоздающие языком цвета, света, линий, объемов, композиционных находок непроясненные состояния человека, сложные проекции современного сознания. Конечно же, в этом ряду такие мэтры, как Герхард Рихтер. Георг Базелиц, Вальтер Дан, Зигмар Польке, а также Жак Монори, Валерио Адами, Ганс Хартунг. Не говоря уже о Фрэнсисе Бэконе и Никола да Стале, повлиявших на способы живописного воображения многих молодых художников.

К сожалению, абсолютизация «узнаваемого», миметического как единственной ценности живописи пустила глубокие корни в российском национальном сознании. Оказать влияние на модификацию вкусов зрителей бывает трудно. Однако, если художник движется только по пути традиции и создает исключительно произведения, удобные для зрителя, живописец быстро нисходит до штампов. В таких случаях зрительский опыт входит в противоречие с непременным условием обновления художественного языка как способа его адекватного существования в культуре. К счастью, в современной России есть яркие индивидуальности, выработавшие уникальные приемы живописного языка, сколь выразительные, столь и узнаваемые. К таковым я отнес бы Ларису Наумову, Семена Агроскина, Владимира Брайнина, Ольгу Булгакову, Виктора Калинина, Анатолия Любавина, Дмитрия Иконникова.

Не претендуя на целостный охват, очерчу ряд продуктивных, на мой взгляд, тенденций языка современной живописи, интенсивно работающей над поиском новой выразительности.

Это тенденция, которую я обозначил бы как «мягкое распредмечивание» картины, когда узнаваемые образы модифицируются в выразительные силуэты. А силуэты также претерпевают сложную транскрипцию, превращаясь в цветовые пятна, контуры, блики. Возникает как бы промежуточное состояние между художественной миметичностью и экспрессивной абстракцией. Одновременно сильны и обратные приемы: пространство холста столь искусно насыщается переплетением цветовых и пластических знаков, что при внимательном всматривании в, казалось бы, абстрактной картине начинает проявляться изобразительная структура. В обоих случаях перед нами произведения, требующие от зрителя «насмотренности» глаза, богатой ассоциативности, воображения, сотворческого участия в игре и замысловатых переходах формы и «метаформы».

В сегодняшней живописи акцентированно заявляет о себе и такой творческий ход, как явление «открытой формы». Наша художественная память ныне столь уплотнена, что в моделировании намеренной незавершенности композиции, в усилении значения отдельной детали или фрагмента картины автор видит способ усиления креативности содержания. Приемы открытой формы мобилизуют эффект домысливания, зрительской импровизации, что предопределяет особую глубину, неоднозначность

Ощутимая тенденция современной живописи (как и кино, театра, музыки) — культивирование способов дословного художественного письма. Дословный художественный образ понимается мною не в обыденном смысле, а как непрорефлектированное воссоздание реальности, в известном смысле противопоставленное художественному символу или знаку. Мы существуем, чувствуем не только в минуты, когда мыслим. Или, точнее, процесс постижения смыслов, как и процесс чувствования, раскрывается далеко не только через знаки (через уже адаптированную лексику), но проявляет себя невзначай, непреднамеренно вторгаясь в нас «гулом земли и гулом неба». Ближе всего к дословному — сфера мистериального в искусстве, а также особые способы «бриколажного письма» в живописи. Дословное схватывается исподволь, но имеет глубокий онтологический статус, обнажает глубокие бытийные сущности.

Авторитетной остается практика, культивирующая посредством языка живописи парадоксы и алогизмы нашего мышления и культуры. Ее усилия связаны с намерением продемонстрировать огромное количество неопределимых связей, случайных сопряжений, определяющих как жизнь индивидуальности, так и судьбы социума. Здесь востребованы приемы ташизма, сюрреализма, здесь возвышается культ интуиции как прозрения, не опирающегося на доказательство.

И наконец, я отметил бы такую заметно усиливающуюся на протяжении последнего столетия тенденцию, как декоративность в поисках живописного письма. В расцвете декоративного начала проявлено желание художника созидать жизнь, а не просто воспроизводить ее. Решительный акцент на фактуре, технике мазка, на самом «веществе живописи» объясняется стремлением насладиться чувственными энергиями искусства вне его любого идеологического наполнения. В маэстрии и художественном артистизме подобного языка проявлено желание наслаждаться изобретательностью пластических и цветовых решений, самой текстурой письма. В значительной мере сквозь выразительную чувственную оболочку живописи являет себя принцип самоценности произведения искусства.

Если нечто сегодня мы называем живописным произведением, то, как правило, делаем это на разных основаниях. Невозможно всю разнородную выразительность живописных языков подогнать под единый критерий художественности. Одного «оптического регистра» в новейшем искусстве не существует. Каждая встреча с незнакомым полотном побуждает нас вновь и вновь настраивать и перенастраивать наше зрение. Если человек к этому способен и стремится, значит, сама его натура со временем становится более пластична.

Александр Якимович, доктор искусствоведения, действительный член РАХ, главный редактор журнала «Собрание» (Москва). Пластическое качество, психологизм, живописное брио и прочие достоинства музейно-шедеврального искусства могут присутствовать также и в самом продвинутом актуальном искусстве. Но эти достоинства там либо маргинальны, либо работают в качестве иронического цитирования. Они выполняют специфические задачи. Например, группа АЭС делает свои живые картины так, что мы испытываем удовольствие и говорим: ну прямо Мантенья. Это почти Джованни Беллини! Но притом мы должны понимать, что божественная пластика Раннего Возрождения служит в данном случае для того, чтобы быть деконструированной. Смысл такого художественного качества как раз в том, чтобы указать на его проблематичность или ненадежность. Красота и смысл и нравственные послания в таком искусстве проблематизируются.

Мы все знаем на своем опыте, что произведения новейшего искусства иногда способны захватить и заворожить. Они могут быть увлекательными, волнущими, гипнотично действенными, физиологично впечатляющими и внушать довольно яркий букет идей и переживаний. От ужаса до лирического волнения. И картин не пишут, а впечатление сильное. Не всегда, но бывает.

Бросить вызов людям и «полоснуть по глазам», заставить растеряться и отшатнуться — таковы знакомые издавна стратегии художника. Так действовали и Босх, и Караваджо, и Гойя. Но «некомфортабельные» художники прошлого могли выражать свои мироощущения и свои принципы с помощью высокого мастерства на уровне фабулы, рассказа, пластики, пространства, почерка. Они культивировали качество. Создавали шедевры. Писали кистью как боги.

Первая реакция художника на трудную, лабиринтную (и даже представляющуюся безвыходной) ситуацию Новейшего времени будет жесткой и резкой. Отказаться от живописания. Изобретать перформансы, инсталляции, ухватиться за технологически продвинутые средства визуального высказывания. Это не единственный путь. Но по этому пути идут столь многие мастера визуальных искусств, что приходится рассматривать такие способы искусства с особым вниманием.

Стратегии новейших течений разделились на три линии развития. Первая линия — пенитенциарная (наказать человека). Вторая — терапевтическая и жизнестроительная (помочь, подлечить, поддержать, улучшить среду обитания, разработать новое дизайнерское окружение, и прочее, и так далее).

И третья линия — отвернуться от человека как от явления безнадежного и заняться творением объектов, действий и ситуаций по ту сторону людского понимания, ожидания и восприятия. Ибо наши соплеменники и современники безнадежны, и надо готовить послания для какого-то иного племени, которое придет на смену. Или мы тешим себя надеждой, что оно придет.

Позвольте, скажет мне слушатель. Это все разговор о содержании посланий. А как разобраться в качестве посланий? Не живопись, не пластика. Они тоже могут быть большим искусством?

Начнем с простого. Важно явственность и читабельность послания. Это могут быть смыслы пенитенциарные (сейчас ты у меня получишь), или смыслы терапевтические (помогу и поддержу тебя, бедный мой собрат), или иные смыслы. Можно произносить или доносить эти послания явственно и впечатляюще, так что не ошибешься. Это не есть качество в привычном смысле слова. Но понятие «мастерство» подходит. И тут причина нашего волнения от новейшего искусства.

Донеси смыслы — вот мое ожидание от искусства и критерий оценки. Будь другом человека, или бичуй человека, или вообще отворачивайся от него, только сделай так, чтобы я понял. Я хочу понимать вещи. Хочу улавливать месседжи. Мне мешает многозначительная пурга и смысловая каша, которая довольно часто возникает в новом искусстве. Когда я замечаю такую кашу, то догадываюсь, что художник сам не знает, о чем он хочет мне сообщить. Я хочу понимать искусство, а не многозначительно камлать по его поводу. И слушать камланий не желаю. Не стану требовать, чтобы художники писали бы, как Джорджоне, и ваяли бы, как Донателло. И без живописания можно быть художниками. И живописание бывает пустым и необязательным. Хуже всего, когда мне пытаются дурить голову. С помощью ли кисти и краски, или другими способами — это уже дело десятое.

 

Проект был реализован на грант Президента РФ для поддержки творческих проектов общенационального значения.

 

Материалы круглых столов опубликованы в газете МХ №5-7, 2013