Выделим хрупкость как единственное нежелательное свойство стекла.

Именно этот ракурс в понимании и оценке стекла вывели на первый план устроители выставки (совместное сотрудничество Fondazione Giorgio Cini и Pentagram Stiftung; проект «Le Stanze del Vetro»; куратор Марио Кодогнато) на площадке Isola di San Giorgio Maggiore поставив в конце вопросительный знак.

В этом вопросительном ракурсе и была выстроена масштабная экспозиция, куда вошли самые яркие фигуры ХХ века, начиная от Марселя Дюшана с вкраплениями Дэмиена Херста и Янниса Куннелиса, а также китайский гуру концептуализма Ай Вэйвэй.

Прежде чем перейти к волнующей экспозиции, кратко очертим исторический абрис превращений стекла, иначе не понять некоторые аспекты выставки. Первое внедрение стекла в плоть европейской цивилизации произошло примерно пять тысячелетий назад на территории Древнего Египта. Там появились первые стеклянные предметы. Оттуда они стали распространяться по региону Средиземноморья. Следующим значимым местом производства стекла стала Византия, где искусство стеклодувов достигло к XIII веку совершенства. Падение государства под натиском османов закрыло эту страницу стеклянной роскоши, но стало прологом к расцвету стеклянной индустрии в Венецианской республике, куда из Константинополя бежали византийские мастера. Расчетливые венецианцы сразу оценили выгоды элитарного ремесла, рассчитанного на нужды королевских дворов и вкусы аристократов. В Средние века и эпоху Возрождения Венеция стала лидером по производству хрупкой красоты. Тайны ремесла охранялись, по сути, стекло в руках ее стеклодувов превращалось в золото без всякой алхимии. Лидерство продержалось фактически до наших дней, хотя, разумеется, единоличное верховенство в индустрии стекла венецианцы давно утратили, поскольку появились работы немецких, французских, английских и русских мастеров…

Но до ХХ века стекло существовало как прикладное и не претендовало на самостоятельное существование как художественный феномен. Зеркала, стаканы, вазы, графины, химическая посуда, бутылки, оконные стекла, стекла для крыш, парников, в лучшем случае штучная бижутерия – вот в каких контурах существовала материя стеклянного света. Один из первых открывателей стекла как тerra incognita, а возможно, первый — Марсель Дюшан.

Его работа представлена на выставке: небольшой изящный сосуд с очертаниями бонбоньерки или елочной шаровидной игрушки с коническим носиком на основании, завиток полупрозрачного стекла, на котором наклеена полоска с надписью «Воздух Парижа» («Air de Paris», 1919–1939). Подобно знаменитому артефакту «Фонтан» (1917), когда художник превратил обыкновенный серийный писсуар в вызывающий артистический жест, этот забавный шарик с запечатанным внутри выдохом стеклодува стал уникальным жестом мастера — провокацией, консервацией и фрагментом целого, прежде не мыслившееся как часть чего-либо. Оказалось, можно стать частью того, что не имело до этого фрагментации. М. Дюшан смог осуществить эту идею, использовав стекло. В его объекте оно прозрачно, каждый может убедиться в том, что внутри есть воздух, именно воздух Парижа.

Эту работу можно считать матрицей для всех дальнейших превращений стекла, которые мы увидели, двигаясь по экспозиции из одного времени в другое… Заметим, что идея кураторов выступает не сразу, поначалу все кажется частью всеобщего хаоса, картинками с выставки.

Развитием статической точки Дюшана стал выразительный проект Джованни Ансельмо («Tela, ago magneticо», 1967–1968) — крылатые очертания ткани, напоминающие контур советского спутника с антеннами, и круглая основа из стекла — то ли голова кометы, то ли часть космического водоворота…

В этом примере проявилась гибкая природа стекла, готового послужить основой для любой художественной стратегии.

Китайский концептуалист Ай Вэйвэй, вторя идее Дюшана, представил публике фрагмент реального мира, придав ему статус целого — инсталляцию из стеклянных банок, заполненных желтоватым песком (какао, корицей). Обычно их аккуратно расставляют на полках шкафчиков, в которых легко узнается типичный домашний алтарь китайского жилища, где принято хранить в сосудах ли, в вазах из фарфора или коробочках прах родителей и поклоняться их памяти. «Прах к праху» («Dust to Dust», 2008) назвал свою работу художник, фиксируя безликую похожесть стеклянных банок, годных хранить все что угодно: специи, сахарный песок, сушеные фрукты, крупы, даже пепел близких… В этой всеядности емкостей чувствуется мрачноватая ирония мастера, его тотальная мизантропия. Отсутствие привычных наклеек на такого рода хранилищах домашней снеди превращает алтарь памяти в безликое баночное скопище, где у праха нет права ни на имя, ни на память о том, кому принадлежал этот прах.

Как говорят китайцы, случайно, негаданно ты родился человеком, затем превратился во что-то другое, стоит ли горевать?

Эту мизантропию Вэйвэя разделяет еще одна тотальная работа с использованием стекла — Йозеф Бойс («Terremoto in Pallazzo», 1981): обшарпанная мебель, стулья и стол. Выделяется абсурдного вида скамейка, ножки которой утоплены в стеклянных бутылках. Для деревянных ножек проделаны специальные (абсурдные же) отверстия, рядом рассыпанный по полу стеклянный мусор из битой посуды. Автор фиксирует абсолютную негодность этих предметов к какому-либо прагматическому существованию. И стекло необычайно уместно для столь мрачной картинки изображения тщеты любых усилий объяснить окружающий мир в терминах смысла. Только в отличие от ритуального собрания банок у Вэйвэя работа Й. Бойса отмечена черным юмором европейца, сарказмом в духе Рене Магритта.

Линию юмора подхватывает работа афроамериканского художника Дэвида Хаммонса «Мухи в банке» («Flies In A Jar», 1994), где роль мух исполняют «бегунки» (замочки) от молний, пристегнутых к сухой ветке, и артефакт Гилберта Проша и Джорджа Пассмора («Reclining Drunk», 1973), где пепельницей служит вдавленная бутылка из-под вина.

В этих работах стекло демонстрирует удивительную восприимчивость сродни той, что есть у холста.

(Единственное разочарование в блестящем ряду — работа Клэр Фонтане «Untitled / Feng-Shui Crystals» (2009), нечто привычное в виде хрустальных граненых камней, подвешенных на цепи шаров и инкрустированных вазочек с цветами из стекла… Все эти аляповатые нагромождения ближе к бижутерии, чем к искусству экзистенциальных актов и явлений стеклянной, как бы вулканической магмы.

Идею статики продолжает работа Янниса Куннелиса («Senza titolo», «Untitled», 1958)  шесть пыльных бутылок с ободранными наклейками: кажется, пиво, вроде бы лимонад, тут же виски… Простой, но пугающий ряд стеклянной тары, где некогда элитарный дух стекла низведен к утилитарности. Так показана еще одна сторона смысла: человеческая  природа явления, где стекло — всего лишь продолжение человека и где бутылки — такая же череда «людей», как посетители выставки.

Совершенно неожиданно смотрится в экспозиции стеклянных артефактов работа Моники Бонвичини («VSG», 2004), прочитываемая, видимо, как VS, что означает «против», а G — glass — стекло… Итак, разбитый вдребезги стеклянный прямоугольник, границы которого, выведенные за рамки кадра, и трещины претендуют на то, чтобы явить нам мир, расколотый брошенным камнем. Эти осколки особенно травмируют наше избирательное восприятие на выставке, где царит как раз хрупкое… Трещины легко транслировать на все пространство Венеции — с венами/жилами стеклянных каналов.

Интенции «стекло — пробел между целостным и осколками» противопоставлена работа Майкла Крейга-Мартина («An Oak Tree», 1973) названная ни много, ни мало «Дуб», то есть нечто прочное, даже сверхпрочное и сверхдлительное… Между тем дуб — всего лишь полочка из полоски стекла на опорах, на которой стоит стакан с водой из стекла — одна из миллиона миллионов подобных полок в наших ванных комнатах. Здесь стекло становится еще одним аспектом прочности хрупкого, стоит только его тиражировать, как оно приобретает прочность сериального факта, хрупкость одной вещицы не важна: на смену ей придет миллион таких же, и отличить одну от другой вы не сможете, то есть позиционируется фундаментальная прочность явления в эпоху феномена репродуцирования, о которой заявил в своем трактате Вальтер Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936).

Так постепенно проступает замысел кураторов — амбивалентность бессмертия хрупкости и смертности сиюминутного, о чем ярче других высказался в своей работе «Слава или смерть» («Death or Glory», 2001) легендарный шок-художник Дэмиен Херст… Створки его стеклянной двери имеют ручки в виде пары глазных яблок, они выкатились из глазниц черепа, прильнувшего к дверям подобно живому человеку, пожелавшему проникнуть за преграду из стекла… Как расшифровать эту многозначность? Возможно, Херст  хотел напомнить зрителю, что этот устрашающий вид неизбежно придется приобрести, напомнить о бренности. Идеальное стекло двух створок двери кажется тогда наиболее подходящим материалом.

Так прочитывается вектор всей выставки — исчезновение стекла как преграды, как предела чему-либо, как образа человеческого бытия… Порция воздуха — прах — инволюция материи.

Работа Кейт Сонье («Lit square», 1968) — еще один аспект существования стекла, теперь это уже жгут неонового света, луч, заключенный в стеклянный кабель, обозначение вектора, вид поток света. Эту тему продолжает работа Герхарда Рихтера («6 Panes of Glass in a Raik», 2002 –2006) — набор плоскостей на фоне цветной радужной стенки, где художественным содержанием объекта становится игра отражений, нечто уж совсем неуловимое. В финале выставки полное исчезновение преграды в работе Лоуренса Вайнера «Постоянно расширяющиеся круги в осколках стекла» («Ever Widening Circles of Shattered Glass», 1984–1986) — всего лишь надпись, идущая слева направо по верхнему краю зеркальной плоскости.

Так окончательно складывается смысл экспозиции: стекло — это всего лишь сгущение света, его разновидность, ракурс, аспект, душа наконец, а хрупкость стеклянных преград — только видимость…

Еще одним важным элементом выставки стали отражения каждого посетителя на поверхности всех этих объектов, отражения лиц, глаз, контуров фигур, одежды. Стекло включало человека в эту возвышенную поэтическую игру отражений как одухотворенный исток всех сверкающих метаморфоз.

Материал опубликован в журнале "Декоративное искусство" #5/416

Текст: Ирина Решетникова

Фото: Ирина Сосновская

Место: Венеция, Италия

На фото: Дэвид Бэтчелор «Конкретно» (Стекло 01), цветное стекло, цемент, 2012 г. Барри Ле Ва SET I A PLACED В PLACED, SET II A DROPPED. В DROPPED, SET III A PLACED. В DROPPED, SET IV PLACED, войлок, стекло, алюминиевые, решетки, подшипники из нержавеющей стали 1968 г. Мона Хатум «Утоление печали» бутылки, цемент, 2002 г. Сирил де Коммарк «Мигранты», стекло, звуковая система, латекс. Дэвид Хаммоне, «Муха в банке», стеклянная банка, замки от молний, ветки 1994 г.