В обыденном представлении народные традиции в особой сохранности можно наблюдать в некоторых регионах, в частности на Кавказе. Об этой особенности Кавказа написано немало.

Однако уже в начале прошлого века исследователи считали, что «не так легко выделить из целого ряда переплетенных и скрещенных между собой культурных влияний, под воздействием которых Кавказ находился, то, что представляет собой местное, что ассиро-вавилонское или византийское, или монголо-тюркское, или русское, или исламское с его арабскими, персидскими и тюркскими преломлениями. Невзирая на такие сложные переплетения, остается общеупотребимым понятие «восточная культура», при всем богатстве этого понятия, его единственная определенность, как и много десятилетий назад, понятие «восточная культура» приблизительно равноценно понятию «неевропейская культура».

Есть мнение, что «одна из самых ярких и привлекательных сторон восточной культуры — театр» (там же). Имеется в виду площадный театр Востока, который трудно ограничить географическими рамками, во-первых, в силу культурного сходства сопредельных стран, во-вторых, это странствующий передвижной театр и, наконец, исходя из единой природы площадного театра. Народный театр оставался на Кавказе и на сопредельных территориях действительно жизнеспособным гораздо дольше, чем во многих других регионах мира. И, как это нередко происходит с традициями, уже, казалось бы, на излете она порождает яркий протуберанец.

Ад. Берже в своих рассказах «о народных праздниках, постах и знаменательных днях у мусульман-шиитов вообще и у персов в особенности», перечисляет множество видов, жанров и амплуа этого театра. Только мистерии (шабих) требуют десятка амплуа. Это синезены (бьющие себя в грудь), сингзены (каменобойцы), бильбазы (с длинными шестами), хоккебазы (фокусники) — исполнители сцен гибели имама Хусейна, происшедшей некогда на берегу Евфрата. Шабих вошел в обиход в XVI веке, после ухода монголов, до того драматические истории о гибели пророка рассказывали плакальщики — югчи. Плачи югчи — воплощение древних, домусульманских представлений о борьбе добра и зла, в них находят отголоски «Авесты» и эпоса «Деде Коркуд». Со временем югчи стали исполнителями шабиха. Династия Сефевидов для укрепления шиизма особо поощряла шабих. Возможно, поэтому декорации шабиха бывали особо пышные: сопровождавшая исполнителей свита мальчиков — детей из местных богатых семей могла быть украшена золотыми ювелирными изделиями, шалями, сценическая площадка покрыта коврами.

Богата на Востоке и традиция театра одного актера. Первые известия о дервишах относятся ко времени Аббаса II, когда он поощрял сложение хвалебных од — медхи в честь халифа Али и его потомков.

Исполнители театра одного актера — ашиги — знали сотни сказок и анекдотов, в которых восточная фантазия блещет во всей своей чудовищной красе. Раз начатую сказку они продолжали несколько дней. Но главное их амплуа — достаны, эпические сказания, во время их исполнения паузы заполнял каравелли — комик. И.Н. Березин сообщает о популярности моноспектаклей меддахов — рассказчиков. Они умеют передать говор «малоазийских турок, туркменов, жидов, армян, греков, арабов и франков… в рассказы их нередко попадают представители этих национальностей, и тогда меддах имеет превосходный случай потешить свою публику ломаным языком». Многие исследователи пишут, что в том, в ком еще осталось хоть немного стыда, вынуждены отвратиться, не будучи в состоянии вынести бесстыдства и похотливости этих последних актов» Т.К. Крыжицкий цитирует Шардена. Хоккабазы — исполнители обычаев — разыгрывали короткие комические сцены на сюжеты пословиц и поговорок типа «У бога есть завтра», «Что один, что другой — один черт». В их арсенале были декламация, звукоподражание, пение, танец, фокусы.

Особый жанр театра одного актера — кукольный театр килим — арасы (в центре ковра). Кукловод, лежа в центре ковра на спине, с помощью рук и ног управлял марионетками. Ширмой служили края ковра, которые поддерживал помощник кукловода.

В спектаклях шаби-оюну (диалогах) участвовали два персонажа — лентяй Шаби и его отец, их препирательства кончались криком и скабрезничаньем. Сегодня слово «оюн» означает «игра», но корень его «oj» некогда означал шаманскую пляску. Названия многих сюжетов — «Марал оюну» («Игры марала»), «Шах оюну (Игры шаха»), «Шах бязямяк (Ряжение шаха») — это игры в мнимого царя, отголоски древних обрядов плодородия, фаллических культов, связанных с годовыми циклами. Разыгрывались эти сюжеты перед весенними работами в поле.

Была также особая актерская специализация — рассказчики о похождениях Насреддина. Этот персонаж — «кристализация мусульманского ума, его никто никогда не видел, но все говорят о нем, как о реальной личности». Примечательно, что есть описание его могилы: «Это громадная дверь с большим засовом, которая охраняет пустое место».

И все же особый интерес вызывает кукольный театр Пенч, то есть театр пяти кукол: Кечаль Пехливан (лысый силач), Шейтан (бес), Рустем (Дон Жуан), Ахунд (духовник — глуп, добр, беспомощен, пьяница), Зен (женщина-добродетель). Автор пересказа статьи Марилия Марковича (из «Nouvelle Revue») в Историческом вестнике (1913. Кн. 5. С. 712–715) сообщает о виденных им представлениях Пехливан-Кечаля. По его свидетельству, это «тонкий знаток литературы, знает персидских поэтов… обольщает женщин объяснениями в любви в стихах, производит страшные опустошения в гаремах. Он основательно знает священные тексты, суры, хадиссы и пересыпает ими свои речи. Благодаря этому он пользуется благоволением духовенства и грабит их так ловко, что кажется сам жертвой.

Немало сведений сохранилось о джамбазах — канатных плясунах. «Разные кабалистические знаки и заклинания, писанные на лоскутках бумаги, зашитых в кожаные мешочки, которыми увешаны грудь и плечи плясуна, служат очевидным доказательством, что он заключил договор с духом тьмы…». Мастерству джамбазов могли бы позавидовать записные наездники в лучших цирках.«Актеры и актрисы одеты в вывороченные наизнанку шубы с пришитыми к ним разноцветными лоскутками, иногда для пущего эффекта мужчины одеваются в женские, а женщины в мужские платья, с вымазанными сажей и обсыпанными мукой лицами сначала начинают кувыркаться и смешить публику… сюжетом для этих представлений служат или темы на деревенскую злобу дня, или какие-нибудь смешные сцены из жизни… очень часто подобные представления принимают крайне скабрезный характер. Яланчи — джанбаз одет в вывороченную овечью шубу, опоясанную коровьим или лошадиным хвостом. Вместо папахи на его голове войлочная шапка с приставленными к ней рогами, тоже из войлока. Сзади у него болтается ослиный хвост. Он прыгает, кувыркается, подражает своим звуками голосу животных и птиц». Когда джамбаз показывает свое искусство на канате, яланчи-джамбаз передразнивает его, стоя на земле. Яланчи, обращаясь к джанбазу, предлагает: «Покажи свое искусство в честь… (имярек). Джанбаз отвечает: «Искусство для искусства, а мое искусство для… (имярек)», после этого Яланчи клянчит у названного имярека деньги.

Канатные гимнасты — рисманбазы — иногда вводили в круг зрителей медведя, обезьян и человека, одетого в медвежью шкуру, и начиналась пляска с медвежьими повадками и обезьяньими прыжками, пока гимнасты отдыхали. Встречались среди гимнастов и танцовщицы-жонглеры — базигеры. Однако площадные выступления женщин были запрещены специальным указом Ага-Магомед-хана в 1794 году.

Пользовались популярностью представления силачей — пехливанов. Особо выдающиеся мастера иногда получали даже привилегии. Так, Н. Бубровин сообщает, что «в Нухе (Азербайджан) была целая труппа, состоящая из 12 человек пехливанов — борцов и силачей. Люди эти, находясь под непосредственным покровительством хана, освобождались от всяких податей и повинностей». Известны были и пехливаны-женщины. «Об одной такой женщине по имени Гюлли, девушке лет 18–20, жившей несколько лет тому назад в бакинской губернии, рассказывают много чудес. Кроме необыкновенной силы, редкой красоты, она отличалась музыкальными своими способностями и поэтическим талантом». Присутствие женщин-актрис в тамаша после 1974 года — наглядное свидетельство того, что народный театр плохо регулировался указами.

В разных регионах Востока актеров этих многочисленных жанров могли называть по-разному, примечательно то, что некоторые названия отсылают к древним домусульманским шаманским действиям.

Однако чаще всего, когда речь идет о площадном восточном театре, имеют в виду теневой театр «Карагез», где куклы могут быть выполнены из картона, кожи, пергамента, а их тень отражается на белом полотняном экране… Карагез — главное действующее лицо, у него есть хитрый помощник Худжи-виатт. «Нет такой проделки, на которую не решились бы оба плута и не добились бы успеха». Вседозволенность их проделок поражала исследователей. «Столько же уважая Коран, как индюшка каштан, они забавляются и на омовении, а молитвенный коврик им служит скатертью для пиршества». Есть предположение, что марионетки эти были завезены из Эллады в отдаленные века. По другой версии, у куклы был реальный прототип — визирь Саладин, эксцентричность которого легла в основу кукольного образа. Прототипом Каракуля был армянин-евнух, фаворит Саладина, которого калиф послал против многочисленного войска крестоносцев. Следы этой версии находили и в историях о крестоносцах.

Н. Мартинович солидарен с мнением Георга Якоба, который, «основываясь на свидетельствах восточных и европейских авторов, доказывает, что зародыш теневого театра надо искать в Китае, откуда он и распространился по всему миру… Это мнение теперь считается в литературе господствующим… Но меж тем в китайском театре зритель видит черные тени». «Куклы “Карагеза”, напротив, получаются самых ярких цветов благодаря тому, что позади их располагается сильный источник света, лучи которого, проходя через цветные прозрачные фигурки, дают цветные же изображения на экране». (Можно предположить, что автором был знаток восточного театра С.И. Уманец. – А.С.). Мартинович ссылается на наблюдение Купошь, что куклы «Карагеза» напоминают живопись по стеклу или мозаику. Примечательно, что А. Талассо (см. «Molieriste» за 1887 г.) открыл в комедиях «Карагеза» заимствования из Мольера. Он приводит в переводе три сцены, «представляющие собой почти буквально приспособление отрывков из “Тартюфа”, “Скупого” и “Скапена” к турецким вкусам». Примечательно, что «Карагеза» все исследователи порицают за непристойности, но сравнивают то с Мольером, то с греческим народным театром, то с commedia del arte. Талассо считает, что время возникновения (orta ojunu — представления в кругу зрителей) – конец XVIII века. Однако возможно, прав безымянный, но проницательный автор петербургской газеты, который в 1895 году пишет, что «происхождение Карагеза весьма древнее. Еще Магомет II не мечтал о завоевании Константинополя, а Карагез уже царствовал над странствующими турецкими племенами». Очевидно, автор — сторонник идеи бродячих сюжетов. Не случайно он замечает, что «неаполитанский Пульцинелло, римский Меанатакко, болонский Арлекин, французский Полишинель, лионский Гиньоль, английский Пейнч, персидский Кечаль Пеливан и турецкий Карагез во всех отношениях сходны между собой… Только английский Пейнч и Карагез чувственны и неприличны… Карагез плешив, как английский Пейнч, французский Полишинель горбат, как английский Пейнч». В.Л. Гордлевский утверждал, что видел у константинопольских карагезчиков старинные рукописные пьесы, что также может служить в пользу оригинальности образа Карагеза. Но в то же время В. Германн, описывая площадный театр orta ojunu (игра в кругу) отмечает, что актеры придумывают безумные импровизации в момент игры. Вполне возможно, что существовали в ограниченном количестве письменные пьесы, которые и служили основой для представления, но злободневный характер площадного театра стимулировал исполнителей, даже обладавших рукописным источником, к импровизации. Например, известно, что спектакли «Карагеза» «даются иногда богатыми вельможами по обету за какое-нибудь счастливое событие», и это требовало особого поворота в сюжете действия. К тому же исполнители нередко вкладывали в уста своих кукол такие сентенции, которые не могли бы высказать безнаказанно кукловод — хайалджи и его помощник-музыкант — ярдак. К.М. Базили пишет, что «Карагез» играл важную роль в политике, вмешивался в дела Дивана (высшего совета государства — А. С.), даже в тайны сераля, словом, был тем, «что журналы в Париже». Есть воспоминания, что по ходу представления Карагез жалуется на одиночество и холостую жизнь. «А жениться нет возможности по нынешним обстоятельствам: хлеб дорог». Передайте ему, сказал на это султан, обращаясь к окружающим, чтобы он подождал жениться до сентября, когда хлеб будет дешевле. То есть султан счел нужным реагировать на реплики Карагеза. В то же время профессор кафедры восточных языков Эрлангенского университета Якоб Георг, автор «Истории карагезовского театра», сомневается, что Карагез мог быть выразителем политических мнений. Оппонент Якоба Гордлевский приводит веское доказательства обратного: «Публичные представления “Карагеза” в Турции при Махмуде были запрещены и… лучшие артисты приняли холодную ванну Босфора». Однако о жизнеспособности Карагеза свидетельствует В.Ф. Минорский. Он пишет, что «есть кварталы в Константинополе, где он (театр Карагеза. — А.С.) действует круглый год в специальном здании».

Мистериальные формы театра известны как собственно мистерии, приуроченные к конкретным дням религиозного календаря, и как устные повествования Марсия-хана, рассказчика трагедии о битве и убийстве Гусейна, а также как сценические площадные представления. Эти «мистерии, так способствующие вообще развитию драматического искусства, уже более двух столетий разыгрываются в Персии и далеко оставляют за собой христианские мистерии на Западе… могу утверждать, что ТАССИ по постановке, мимике и игре актеров превосходят подобные представления на Западе, не исключая даже знаменитые мистерии в Обер-Аммергау». Подобной точки зрения придерживается
и С.И. Уманец24. Он пишет, что теазия — сценическое мистериальное действо «представляет несомненный интерес по своей оригинальности, безыскусной наивности и непосредственному поэтическому одушевлению, которым они проникнуты». Очевидно, упоминание о двухсотлетней истории восточной мистерии у Вамберна не имеет характер даты, а только образ протяженного времени. Еще Лессинг писал, что мысль олицетворить смерть зародилась в самой глубокой древности, и с того времени стали возникать разнообразные символические изображения смерти (Wie die Alten den Godt gebildet). Уманец так описывает сцену смерти Али. Али: «Порыв божественной любви, неодолимая сила влечет меня к раю». Дети ему отвечают: «Покидай нас, если так нужно, покидай». Али: «То, что случилось со мной, было мне предназначено с первого дня сотворения мира». Теазия поются речитативом. Известных драм этого рода насчитывается до восьмидесяти. Среди эпизодов мистерии — «Смерть пророка», «Смерть Али», «Смерть Муслима в Куфе», «Смерть сыновей Муслима»… Однако в текст этих трагедий искусно вставлены батальные и бытовые сцены и даже подробное изображение базара (очевидно, в качестве рекламы для местных купцов). Само же сражение изображено лишь в езде актеров вокруг помоста. «Отсутствие кулис представляет много комического: вы видите, как актер, представляющий Али, разговаривает дружески с сербазом, или как Абдулла от нечего делать строит гримасы маленькому водоносу… или как сербазы толкают в шею преждевременно явившуюся Фатьму, дочь Мухаммеда». На сцене также постоянно присутствует дирижер с палкой, который указывает ею актерам, где стоять и что делать, он раздает тут же им бумажки со словами роли и ругает сбившихся актеров, тычет палкой даже в говорящего невпопад имама Хусейна, а тот оправдывается и сваливает всю вину на Аббаса. Зато в трогательных сценах он не забывает плакать вместе со всеми зрителями. Да и «актеры воодушевляются нередко до того, что и сами плачут непритворно». Роль такого дирижера подчас исполняют важные персоны — городской глава купечества. При всех несуразностях в действии, как, например, мужские голые ноги, торчащие из-под женских одеяний, и прочего автор делает вывод, что главное в спектакле — религиозные воспоминания. То есть главная идея театра — возбуждение ассоциаций — была присуща этим зрелищам и их зрителям в полной мере».

Многочисленные виды и жанры площадного театра — и мистерии, и кукольные спектакли, и цирковые номера, исполнение песен, декламация… — все это называлось в народе одним словом тамаша (зрелище). Тамаша давались не только на площадях, но также в караван-сараях, банях, где бассейны накрывали досками, при этом галереи становились ложами. В XVIII веке в регионе есть уже не только частные, но и государственные театры. Записан образец народной лирики: «Ты высокая люстра, а я твой подвесок, Ты казенный театр, а я твоя ложа» — явные отголоски театральной архитектуры.

Опыт тамаша в течение столетий формировал особую исполнительскую традицию, вобравшую в себя и народный характер, и эмоциональный регистр, и специфику пластики, и голосовые навыки, выработал особую условность игры и специфические представления о качестве актерского исполнения.

При всей подвижности того, что можно назвать восточным вкусом, форм проявления и порой даже основы народного характера, подверженного жизненным обстоятельствам, многое из площадного театра продолжало давать о себе знать уже в профессиональных театрах большого региона с некогда сильными традициями тамаша. Иногда на основе традиций тамаша возникали шедевры мирового уровня, как, например, фильм Р. Тахмасиба «Аршин мал алан», востребованный по сей день уже интернет-пользователями. Были периоды, когда эти традиции сдерживали развитие профессионального психологического театра, возникшего как калька европейского театра, и тогда традиции тамаша оценивались как исторический пережиток. Но еще В.Г. Белинский заметил: «Когда прогресс одного народа совершается через заимствования у другого, он тем не менее совершается национально». И практика современного театра это подтверждает. Во всяком случае, в профессиональном театре в регионах былого бытования тамаша по сей день можно встретить отголоски площадного театра. Фильм «Ашиг Гариб» Параджанова также, при всей индивидуальности стилистики художника, можно рассматривать если не как продолжение, то как мифологизацию народного зрелища. В нем также сошлись вместе то, что составляет народный характер — грим актеров, воссоздающий идеал красоты; костюм, декорированный вышивкой, серебряными накладками; убранство интерьера, пластика, основанная на элементах народного танца.

Знаток восточного театра Крыжицкий предупреждал: «Восточный театр, став литературным, рискует утратить свою театральность». И хотя его опасения во многом оправдались, отголоски, стихийные проявления площадного лицедейства встречаются на профессиональной сцене. К сожалению, они возникают, как правило, не по режиссерскому намерению, чаще это результат неукротимого актерского темперамента, взрывы которого с восторгом приветствуют зрители и с неудовольствием критика, справедливо недовольная тем, что вставной номер разрушает стилистику спектакля.

Но даже такие, скорее негативные, проявления былой традиции, как вставные номера популярных актеров-лицедеев, а также живые отклики зрителей на их специфическую манеру игры свидетельствуют, что это «спящая» традиция театра еще несет в себе возможности возрождения.

Материал опубликован в журнале "Декоративное искусство" #5/416

Текст: Ада Сафарова

Фото предоставлены Музеем театральных кукол ГАЦТК им. С.В. Образцова

На изображениях: Аббас, Брат Хуссейна, кукла из мистерии «Тазиё» Иран. XIX век. (По легенде, Аббасу в бою отрубили руки, но он взял саблю в зубы и защищал брата до последнего. Оружие и доспехи у куклы настоящие). Кукла традиционного представления Ваянг-Пурво, Индонезия. 1960-е.