Артпроект - Главная
о фондепроектыжурналыиздательствоконтакты
Русская версияEnglish version

 Артпроцесс

 
12.05.2014

Покой Небесного дракона

В 1975 году королева Елизавета II посетила знаменитый Храм драконьего покоя — Реандзи и оставила восторженные отзывы о его необычном «саде» из пятнадцати камней. После этого визита сад стал знаменит не только в мире, но, как ни парадоксально,и в самой Японии.

Знатоки и ценители были прекрасно осведомлены о достоинствах сада Реандзи и ранее, но массовое паломничество началось лишь после посещения английской королевы. Как пишет знаменитый исследователь и мастер садов ХХ века Сигэмори Мирэй, ранее в храм приходило два-три человека в день, а ныне его посещают тысячные толпы. Многие оставались в недоумении: им обещали сад, а вместо этого показывали лишь несколько камней, расставленных в непонятном порядке на усыпанном песком и окруженном низким глинобитным забором дворе храма. Недоумение этих людей можно понять, ведь вопреки широко распространенному мнению и для японцев сад, в том числе и традиционный, это прежде всего зелень и вода. Каменные сады не были непременным атрибутом дзенских храмов. Никому не приходило в голову лишать камни обрамления из кустарников и деревьев или выкладывать ими сухие русла и потоки, не оживляя живыми струями воды. В садах, созданных дзэнскими монахами, именно вода играет основную роль и непосредственно связана с главной темой — водопадом «Драконьи врата».

В XIII веке эмигрировавший из Китая дзэнский наставник Ланьси Даолун (1213–1278), стремясь воодушевить своих японских учеников, рассказал им легенду о карпах, стремящихся подняться вверх по течению реки Хуанхэ. Путь им преграждает огромный трехуровневый порог-водопад «Драконьи врата». Преодолеть его кажется невозможным, но самые упорные карпы добиваются своего, и люди верят, что они превращаются в могучих и вольных драконов, которые, поднявшись на водопад, возносятся еще выше — в небеса. Точно так же и идущие по пути дзэн должны не щадить себя, чтобы вкусить абсолютной свободы, приходящей вместе с обретением просветления. Иными словами, должны стать «драконами». Недаром в главных храмах дзэнских монастырей потолок украшает роспись, изображающая парящего в облаках дракона, а в их названиях часто встречается иероглиф «дракон».

Стихия дракона — животворная влага в виде дождя или земных потоков, представить его обитель без воды невозможно. Поэтому когда в 1339 году знаменитому дзэнскому наставнику и мастеру садов Мусо Сосэки (1275–1351) было поручено основать Храм небесного дракона — Тэнрюдзи и разбить сад, центром композиции он сделал рукотворное озеро, символически отделяющее юдоль человеческую от горнего мира просветленных существ. В буддийских текстах часто встречается выражение «достичь другого берега», что иносказательно обозначает обретение просветления, так что озеро — метафорическая иллюстрация этой идеи.

Вообще, традиционное японское мышление избегает абстракций и предпочитает осязаемые или легко представляемые символы. Поэтому перевод абстрактных буддийских истин на язык «гор и вод» стал излюбленным приемом, а сады при буддийских храмах — символическими иллюстрациями концептов буддизма.

И до Мусо Сосэки озеро было частым атрибутом садов при храмах, особенно тех, которые относились к направлению буддизма, называемого амидаизмом. Его адепты верили, что на западе находится райская «чистая земля» будды Амида, и те, кто уверует в него и будут славить его имя, в своем следующем рождении окажутся в этом раю. Считалось, что по сравнению с другими буддийскими практиками это легкий путь, и вера в будду Амида — надежный мост, ведущий к спасению. Наглядной иллюстрацией этой идеи и служили мосты, перекинутые с одного берега озера на другой.

В дзэн-буддизме же считалось, что переправиться на «другой берег», то есть достичь просветления, можно только с помощью наивысшей концентрации воли и что простых путей нет, поэтому в саду Мусо Сосэки отсутствует типичный для амидаистских храмов мост — перебраться через озеро-море людских страстей и заблуждений каждый должен, опираясь исключительно на свои силы.

Не только способ преодоления водной глади был иным в дзэнских садах, но и направление движения противоположное. В садах амидаистских храмов богато украшенное здание святилища со статуей будды Амида внутри представлялось земным воплощением райской «чистой земли». Именно сюда, в этот храм-рай, и стремился попасть адепт, преодолевая преграды по мосту своей веры.

В дзэн-буддизме все наоборот: храм — это лишь временное пристанище людей, взыскующих пути и просветления. Это не конец, а отправная точка в пути. Чистота и покой дальних гор и лесов считались практиками дзэн наиболее подходящими условиями для уединенных медитаций, поэтому на противоположном от храма берегу озера воссоздавались идеальные ландшафты. Их созерцание и пребывание там должно было способствовать скорейшему достижению просветления.

Как часть такого идеального ландшафта Мусо Сосэки сооружает трехкаскадный водопад — символ порога «Драконьи врата», о котором рассказывал китайский мастер Ланьси Даолун. Он должен был напоминать адептам об упорстве карпов в достижении цели. Только одолевший все преграды становится «драконом», только победивший себя обретает просветление.

Но создание садов с использованием воды стоило очень дорого. Так, чтобы финансировать строительство храма и сада Тэнрюдзи, сегуны Асикага занялись торговлей с Китаем, прибыль от которой предназначалась исключительно для реализации этого проекта. Торговые суда, начавшие курсировать между Японией и Китаем, так и вошли в историю под названием «корабли Тэнрюдзи». Даже в пору расцвета и спокойствия создание садов было непростой задачей, что уж говорить о временах смуты и упадка.

Начавшееся в 1467 году противостояние самурайских кланов Хосокава и Ямана ввергло Японию в длившийся боле ста лет хаос военных конфликтов и усобиц. И вряд ли можно назвать случайностью, что именно в этот период начинают появляться сады, где не использовалась вода — «сухие горы и воды» — карэсансуй. Создавать их было гораздо проще и дешевле, нежели обычные. Конечно, отдельные композиции, имитирующие горы и пересохшие русла потоков, встречались и раньше, но чтобы весь сад состоял исключительно из песка и камней — такого не бывало. Конечно, не только экономические причины вызвали к жизни новый тип сада.

Местом создания «сухих садов» стали передние дворы дзэнских храмов, окруженные с трех сторон глинобитной оградой и усыпанные белым песком.

Они служили местом для проведения различных ритуалов и церемоний под открытым небом, связанных прежде всего с инаугурацией настоятеля храма. Только в торжественные дни, да еще во время визитов особо почетных гостей распахивались центральные ворота, и дворы использовались по прямому назначению. В период смут торжественных ритуальных посещений становилось все меньше, а если храм сгорал, что тогда происходило весьма часто, то во многих случаях центральные ворота не отстраивали заново, брешь закрывали глинобитной оградой.

Так появились дворы, закрытые с трех сторон стенами. И оказалось, что отгороженное от внешнего мира пространство тоже может служить прекрасным местом для медитативной практики дзэн, в которой адепт стремится постичь и осознать «пустоту» мироздания. Трудно представить себе что-либо наименее отвлекающее, чем равномерно покрытая белым песком поверхность. Передние дворы многих дзэнских храмов сохранили эту пустоту и поныне, но некоторые стали со временем украшаться камнями, а то и растениями.

Похоже, сад камней в храме Реандзи был одним из первых «сухих садов» такого рода. Однако нам неизвестно ни точное время его появления, ни имя создателя сада. Весьма велика вероятность, что существующая ныне композиция складывалась постепенно — в первых описаниях этого необычного сада упоминаются не пятнадцать, а девять камней. Непонятна нам и символика сада. Скорее всего, это абстрактная композиция, не имеющая явной идейной подоплеки, в отличие от однозначно трактуемой эмблематики сада Тэнрюдзи. Вероятно, сад камней Реандзи возник в результате переноса в трехмерное пространство основных композиционных принципов вошедших в моду китайских монохромных пейзажей тушью, где многоцветье и многообразие мира передавалось с помощью черно-серой палитры и лаконичных мазков кисти. На них изображались отдельные элементы ландшафтов – наиболее приметные горы и скалы, очерченные лишь несколькими линиями водопады и потоки. Из всего богатства природы выбиралось самое существенное, которое умозрительно соединялось пустым пространством бумажного листа или шелкового полотна. Пустота — основополагающее понятие дзэн — выступала главным смысло- и структурообразующим элементом этих композиций. Будучи перенесенной в трехмерное пространство садов нового типа, она находила свою символическую и одновременно вещественно осязаемую форму в белом, лишенном цвета, а потому «пустом» песке пустых дворов.

Точно так же, как разнилась степень абстрактности и деталировки монохромных пейзажей — от нескольких мазков кисти до тщательного выписывания рельефа каждого камня — отличались друг от друга и «сухие сады». Некоторые из них весьма реалистичны и отличаются от обычных садов лишь тем, что вода заменяется песком, другие же сохраняют подобно саду Реандзи высокую степень абстракции. Одни нацелены на символическую репрезентацию воображаемых пространств и мест — «островов бессмертных отшельников», «центра мироздания горы Сумеру» и т.п., являясь своего рода иллюстрацией мифа, другие передают в миниатюре реально существующие пейзажи. Нельзя сказать, что определенная разновидность «сухих садов» более аутентична или предпочтительна — все зависит от искусности мастера и потребностей созерцающего. Как говорят японцы, у горы Фудзи одна вершина, но ведет к ней множество дорог. Но если говорить о «сухих садах» в дзэнской традиции, мне кажется, что лучше всего дух дзэн передает именно сад Реандзи, который, судя по всему, формировался постепенно, словно вырастая из живой, непосредственной практики дзэн, видоизменяясь, исходя из ее потребностей, совершенствуясь вместе с практикующими.

Может быть, именно потому, что этот сад выражает чаяния и стремления столь многих непохожих друг на друга людей, он не поддается окончательной и однозначной интерпретации, сохраняя свою квинтэссенциальную «пустотность», незаполненность, незавершенность как потенциальную возможность вмещения новых смыслов. Этот сад, словно дзэнский коан, парадоксальная загадка, которая изначально не предполагает однозначного ответа и лишь помогает высвободить сознание из пут привычных мыслеформ — сделать первый шаг на пути к обретению истинной свободы.

Материал опубликован в журнале "Декоративное искусство" #5/416

Текст: Андрей Накорчевский

Фото предоставлены автором

На фото: Сад Храма Тэнрюдзи, Киото. XIV век, Мастер Мусо Сосэки. Сад «Драконьи Врата» Храма Рёгинъан, Киото, XX в. Мастер Сигэмори Мирэй

Комментарии

 

Чтобы оставить комментарий, пожалуйста, или зарегистрируйтесь, если Вы еще не зарегистрированы.

 
  
       
События
Критика
Проекты
Книжная полка
КультМедиа
Мастерская художника
Арт Трэвел
 

Artproject. г. Москва, ул. Крымский Вал д.8 стр 2 тел.: +7 499 230 37 39
© Copyright 2009-2016 Материалы и фотографии разрешается использовать только со ссылкой наwww.fondartproject.ru

follow artproject on:

Разработка сайта www.krable.com