Артпроект - Главная
о фондепроектыжурналыиздательствоконтакты
Русская версияEnglish version

 Артпроцесс

 
08.05.2014

Русский стиль

Многие художественные традиции, формирующие национальный вкус, превращаясь в торговый бренд, теряют присущее им многообразие. весь мир знает голубую гжель, но она была и цветной. одно из главных достижений художника николая туркина — возрождение традиционной гжельской майолики.

Объясняя себя как художника, Николай Туркин выражается просто: «Я делаю свой «русский стиль». Действительно, этот стиль при всей национальной определенности индивидуальный. Такой, какой может быть только в постмодернистскую эпоху XXI века. Это показала выставка «Ретроспектива», проходившая в Раменском историко-художественном музее. Она представила многогранное творчество художника (керамика, живопись, графика) достаточно полно — от его ранних шагов в керамике, когда выпускник Абрамцевского художественно-промышленного училища в начале 1980-х годов приехал работать в Гжель, и до произведений последнего десятилетия. Состоялся своеобразный творческий отчет за 30 лет. Зритель имел возможность войти во внутренний мир художника, почувствовать его любовь к традиции, народному искусству, интерес к различным художественно-историческим эпохам: от древности до искусства ар-деко. «Мои знания переосмыслены в стройную систему», – говорит художник, и действительно, есть нечто общее в том, как он рисует натюрморт, лепит птичку или изображает вазу, — во всем ощущается сплав многих традиций.

В этом проявляется Николай и как человек открытый, деятельный, лидер целой области. Одно из его достижений — возрождение традиционной гжельской майолики. Он был не только инициатором и идейным вдохновителем этого процесса, но и организатором в гжельском Фенине, втором после Трошкова художественном центре по выпуску керамики, коллектива художников-единомышленников для производства этой майолики.

А в 2000-е годы там же, в Гжели, он стал художественным руководителем экспериментального керамического завода Московского союза художников (МСХ), в основе деятельности которого лежали уже более широкие художественные традиции русской керамики с ярко выраженным индивидуально-авторским началом.

Поиски «современного русского» стиля можно рассматривать как последовательное движение. Шестилетним мальчиком Николай начинает заниматься в изостудии ГМИИ им. Пушкина, куда из Киржача на двух электричках возил его отец, талантливый художник-график Борис Туркин. «Папа покупал все книги, которые тогда выходили: об искусстве изготовления ковров, вологодского кружева, Ван Гоге, Гогене, Синьяке, Матиссе и о других постимпрессионистах», — рассказывает художник.

Книжное освоение художественного мира и жизнь в атмосфере традиционной культуры пробудили в нем восприимчивость ко всему новому, необычному – от искусства Дюрера до русского лубка. Самые яркие впечатления вызвали древнерусские иконы и фрески. Но уже в детстве четко прослеживалась его тяга к декоративному, любовь к условно-орнаментальным композициям, таким как графическо-декоративные птицы ленинградского фарфориста Владимира Городецкого. Поэтому учеба в Московской средней художественной школе им. В.И. Сурикова (МСХШ) с ее академической подготовкой, со склонностью к «серой краске», по выражению художника, была важной, но не совсем органичной его внутренней художественной природе. Увлечение авангардом, импрессионистами и в то же время любовь к иконе, тяга к славянофильству привели его в Абрамцевское художественно-промышленное училище.

Учеба в известном разнообразием специальностей Абрамцеве очень много дала Николаю, прежде всего возможность освоить различные художественные школы народного традиционного искусства, профессионально-авторскую их трактовку на примере абрамцевско-кудринской резьбы. И в Гжель Туркин приехал в тот период, когда только начал возникать интерес к традиции забытой майолики. Сформировалась цель: желание неретроспективной пассеистской реконструкции традиции, хотя и она имела место. Туркин как первооткрыватель «новой старой» гжельской майолики был преисполнен пафоса возродить традицию, полностью вытесненную знаменитым сине-белым фарфором, но в большей мере он стремился создать новую вариацию стиля на основе традиционных образцов.

Для этого этапа создания «традиционной» майолики (1982–1996) характерны небольшие скульптурки (жанровые сценки) типа «Гладит белье» (1982), «Дачница» (1984), отличающиеся обобщенной, тяготеющей к архаике моделировкой объема. Художник ценит цельность статуарной массы и трепетность пластики, предпочитает переносить подробности в роспись, переходящую порой в орнамент. Тональная моделировка классической гжельской пятицветки усиливает лишь слегка намеченный рельеф.

С первых шагов работы в керамике, как ни парадоксально, художник отказался от гончарного круга, хотя, разумеется, владеет традиционной гончарной техникой. Виртуозному вращению тел (которому можно, по его мнению, посвятить всю жизнь) он предпочел создание керамических форм, удобных для плоскостной живописи: «Я даже придумал плоскую скульптуру, на которой все рисуется». Причем такая стилистика, непривычная для художественной практики тех лет, понравилась профессиональным скульпторам, и молодого художника в середине 1980-х годов пригласили на Всероссийскую и Всесоюзную выставки скульптуры малых форм.

Параллельно со скульптурой и занятиями живописью художник постоянно работает над посудными формами, в которых соединены известные музейные образцы и авторская фантазия, приспособленными к реальной практике производства. В кувшинах, кружках, банках для сыпучих продуктов, солонках-стульчиках, кумганах, шкатулках, украшенных скульптурой и живописными сценами из народной жизни, растительным и геометрическим орнаментами, просматривается прямое обращение к гжельской майолике XVIII века. Художник использует традиционные приемы декора: роспись букетами с тонкой прорисовкой усиков, сеточки, оживленные растительными деталями, различные геометрические элементы. На плоских предметах он творит как истинный живописец или график — с особым вниманием к архитектурной графике и лубку, использует некоторые лубочные приемы XVIII–XIX веков, как, например, включение надписей в изображение. Но и в этом Туркин, так же как в формообразовании и декоре, не шел по пути повторения образцов. Интеллектуальный характер творчества проявился уже в том, как наивную простоту народной картинки он заменяет умной иронией. Появляются надписи типа «Писал неизвестный художник Николай Туркин», или вместо подписи возникает графический автопортрет в виде янычара, так он шутливо обыгрывает свою фамилию.

Постепенно формы и росписи усложняются. От быстрой мазковой росписи, богатой тональными переходами, художник переходит к сложным конструкциям, к изысканной по колориту и композиционному строю сложной и проработанной живописи, к тектоническим построениям в объемных работах. Чем многосложней становились формы и соответственно всегда соотносимая с ними роспись, тем более ассоциативными смыслами наполнялся каждый элемент. Достаточно привычный фигурный хваток у подсудных форм —
лапка-опора, вазоны, колонны, маскароны, фигурки людей и животных, геометрический или растительный орнамент, пейзажная роспись —
обретает в необычных сочетаниях масштабов неожиданное звучание. В композиции они создавали интригующие своей многозначностью загадки. Подробно разработанная архитектоника образа перерастала конструкцию утилитарной вещи, как в сервизе «Город», и вела самостоятельное художественное повествование, за внутренним смыслом которого угадываются отзвуки народных космогонических представлений.

Новый этап начался в 1996 году, когда направление поисков стало независимым от всего, что веками определяло облик промысла. Осознание себя как автора, не скованного местной традицией, подтолкнуло к развитию авторского начала, а техническое совершенство владения материалом дало свободу в реализации самых смелых идей. Туркина всегда отличала конструктивность мышления, проявлявшаяся в ясном тектоническом построении объемов, теперь природные или культурные прообразы его произведений подвергаются аналитическому расчленению и конструктивной обработке каждой части, выявлению их чисто пластической сущности. Потом из этих частей художник собирает синтетический образ, избегая тем самым иерархии деталей, и придает каждому компоненту автономное декоративное решение. Удивительно, но именно эта независимость деталей позволяет Туркину собрать их в органичное целое.

Так, виртуозная, подробнейшая и меняющаяся на разных частях декорировка чашек превращает их в вибрирующий смыслами загадочный «объект». Именно эта сложная ритмика декора подчеркивает форму. В архаизированной, геральдического характера «Птице», собранной по законам какой-то особой анатомии, целостность достигается неистощимой изобретательностью в решении декора, а нарядная игрушечность постамента уравновешивается почти суровой монументальностью птицы.

В декоре на плоскости художник демонстрирует диапазон своих нынешних устремлений. Его сложная декоративность отсылает и к современной постмодернистской графике, и к графическим находкам «Мира искусства», и к стилистике ар-деко, а еще к орнаментам древнеегипетских спиралей, античных завитков и мотивам других древних эпох. Однако немало и более поздних мотивов и знаков, например, навеянных эпохой психоделического американского искусства 1960-х годов.

Интересно, что в современном творчестве художника становится все меньше объемно-пластичных вещей, ему интереснее изображение предметов: «я не леплю вазу, а изображаю ее». Ту же тему птицы разрабатывал он в объеме, а интересовала ее архитектоника, теперь он изображает птицу плоскостно, графично, превращает в форму знак, это теперь условное и чисто декоративное обозначение птицы.

Этап, начавшийся в 2004 году, связан с приходом художника на Гжельский экспериментальный керамический завод Союза художников (б. «Всекохудожник»), предприятия, работающего по другой технологии. Если для традиционной гжельской майолики характерна роспись пигментами по белой эмали, то теперь Туркин переходит на цветные глазури, ангоб и цветные эмали, так называемую смешанную технику, экспериментирует с массой, красками, обжигом. С 2005 года им освоен шамот — художник вновь стал лепить.

Эрудиция и культура работы с материалом стали основой для опытов мастера. Н. Туркин еще в Фенине обратился к характерной для гжельской керамики XIX века имитации различных декоративных материалов приемами росписи. Этот прием применялся еще в античности. Художник использует его не только для натуралистического подражания яшме или мрамору, но и для декоративного украшения поверхностей, которые способны вызвать ассоциации с произведениями и поисками мастеров прошлого (скульптура «Ананас»). Так, в работах последнего десятилетия появляется имитация драгоценных камней, подобно тому как они используются в окладах икон, одежде и головных уборах (панно «Кокошник»).

Можно утверждать, что художник разработал широкое образное и пластическое поле, создал индивидуальную стилистику, которую можно рассматривать как альтернативу историческим варианта русского стиля: не только национальный и современный, но и мультикультурный благодаря эстетическому переосмыслению идей языческого, средневекового искусства и станковой живописи ХХ века.

Материал опубликован в журнале "Декоративное искусство" #5/416

Текст:  Татьяна Астраханцева

Фото предоставлены автором

Изображения: Николай Туркин "ЗЕЛЕНЫЕ ВОЛОСЫ", 2007, керамика. "ГОЛОВА ПТИЦЫ", 2011, керамика, "ПОПУГАИ 1", 2007, керамика, "ЗОЛОТАЯ РЫБА", 2009, керамика, "ДВЕ ДЕВУШКИ И ЧЕРНЫЕ ГРАНАТЫ", 2009, керамика

Комментарии

 

Чтобы оставить комментарий, пожалуйста, или зарегистрируйтесь, если Вы еще не зарегистрированы.

 
  
       
События
Критика
Проекты
Книжная полка
КультМедиа
Мастерская художника
Арт Трэвел
 

Artproject. г. Москва, ул. Крымский Вал д.8 стр 2 тел.: +7 499 230 37 39
© Copyright 2009-2016 Материалы и фотографии разрешается использовать только со ссылкой наwww.fondartproject.ru

follow artproject on:

Разработка сайта www.krable.com