Ведь он с неизбежностью сопровождает трансгрессивный художественный акт, прочерчивающий новые границы эстетического в его отношении к иным сферам общественного бытия и к самому искусству как таковому. В области человеческого общежития расплавленный металл высокохудожественной концептуальной провокации может принимать различные формы – от отточенного инструмента политической борьбы до болванки обывательского возмущения. При внешней простоте эта болванка может быть достаточно сложно устроенной и часто берется на вооружение политтехнологами разной степени прозорливости. «Народное возмущение» неоднократно использовалось противниками культурной революции в Перми. Но открывшаяся в самом начале лета выставка современного искусства Казахстана «Лицо невесты» оказалась едва ли не единственным событием в музее ПЕРММ, которое прошло без скандала. Одно только это делает выставку достойным осмысления прецедентом. Можно ли с уверенностью заявить, что силы «культурной контрреволюции» иссякли или деятельность музея изменила пермского зрителя, отказывающегося теперь так легко оскорбляться?

Выставка действительно стала частью насыщенной разнообразными культурными событиями программы масштабного ежегодного фестиваля «Белые ночи в Перми», что могло на первый взгляд дезориентировать противников современного искусства. Однако попытка некоторой группы православной молодежи выступить против песчаной скульптуры в фестивальном городке, изображающей Христа, который показывал подбирающимся со спины овцам фигу, делает подобное предположение несостоятельным.

В свое время две другие «национальные» выставки в ПЕРММ – украинская «Якщо» и российская «Родина» – также не избежали скандала. Куратор первой Екатерина Деготь, выстраивая панораму современного украинского искусства, сделала акцент на острополитических, критических художественных высказываниях деятелей молодой украинской арт-сцены, что отчасти и позволило некоторым посетителям выставки «не узнать» свою Украину, Украину из анекдотов, советских фильмов и постсоветского шоу-бизнеса с неизменной Веркой Сердючкой. На уровне зрительского восприятия это неузнавание приобрело форму жалобы на обсценную лексику в анархическом лозунге на «Портрете Нестора Махно» Ивана Семесюка.

Выставку «Родина» под кураторством Марата Гельмана можно назвать национальной с некоторыми оговорками, поскольку она прицельно бьет в государственную символику и мифологию советского и постсоветского периода. Но поскольку в российском коллективном бессознательном государство и общество сплелись в клубок значительной степени плотности, вполне допустимо квалифицировать и этот кураторский проект как работающий с архетипами так называемого русского менталитета. Недовольство «православной общественности» на этот раз вызвала инсталляция Татьяны Антошиной «Голубые города», представляющая композицию из заполненных водой прозрачных стеклянных емкостей с установленными на них спринцовками голубого цвета. В Красноярске в экспозиции «Родины» собирались ограничить доступ не только к «Голубым городам» Антошиной, но и к «Инно. Нано. Техно» арт-группы «Синие носы» – к работе, в которой Вячеслав Мизин и Александр Шабуров с помощью обнаженной натуры и техники фотоколлажа переосмысляют хрестоматийных «Богатырей» Васнецова.

Получается, что наибольшим скандальным потенциалом обладает то, что рассматривается как посягательство на свое, близкое, родное, а значит, любое амбивалентное художественное высказывание, имеющее дело с базовыми характеристиками «своего и нашего», можно разыграть как политическую карту. В этом смысле казахское искусство оказывается радикально чужим, не задевающим здесь, «у нас» ничьих национальных чувств и не ущемляющим чьих бы то ни было политических интересов. Что мы знаем сегодня о Казахстане? Байконур и Семипалатинск из отдаленного советского прошлого, высыхающий Арал из недавно обновленной «Иглы» Рашида Нугманова, фотографии друзей и знакомых, прикладывающихся к отпечатку руки президента на вершине футуристической башни Байтерек. Что еще? События в Жанаозене и трагедия на казахстанской границе в лентах новостей.

Размышляя об опыте работы в западной киноиндустрии, известный российский продюсер Александр Роднянский дает очевидный и универсальный рецепт для национального искусства, существующего вне пределов культуры-гегемона. По его мнению, оно выживет только в том случае, если «станет частью международного контекста, с одной стороны, а с другой – сохранит уникальность своих авторов и преданность своей культурной традиции, которая всегда будет отличать его от других»1. Быть может, современное искусство Казахстана намеренно избегает острых тем и слишком вписано в международный контекст? Казахские художники удивительно свободно обращаются с языком современного искусства: на выставке в дополнение к живописи и графике представлены объекты, инсталляции, видеоарт, документации перформансов. Однако работы не выглядят западным проектом или продуктом, а представляют собой напряженную рефлексию собственной геополитической, культурной и социальной ситуации, часто не самой благополучной.

Возможно, казахское искусство впадает в другую крайность и оказывается слишком эзотеричным и экзотичным для российского зрителя? Художники Казахстана интенсивно работают с собственной исторической и культурной традицией, но не эксплуатируют ориентальный экзотизм, а умело им пользуются, часто иронически его отстраняя. То, что современное искусство Казахстана умело балансирует между национальным и глобальным, совсем не означает, что оно готово идти на компромисс, что оно прозрачно для взгляда и проницаемо для интерпретации. Казахские художники не выставляют напоказ концептуальный скелет своих работ и не выворачивают наизнанку внутренние механизмы смыслообразования. Их художественная стратегия строится на игре скрытого и открытого, и эта игра оказывается для зрителя увлекающей, втягивающей в себя загадкой. Неслучайно вдохновением для куратора Наили Аллахвердиевой послужил древний казахский обряд беташар, открытие лица невесты, который и дал название выставке.

В экспозиции оказвается частично открытым не только лицо, но и тело, и некоторые работы могли бы вызвать протест блюстителей нравственности. Однако этого не произошло. Прежде всего сказывается эффект неоправданных ожиданий по отношению к культуре, в которой соблюдение табу на эксплицированную телесность прописано в системе ценностей ислама, прочно обосновавшегося в бывшей Средней Азии после коллапса Советского Союза. Мы ждем, что образы телесности должны быть изгнаны из сферы символической репрезентации, но тело в казахском искусстве есть, просто в работах, предусмотрительно сопровождавшихся соответствующими предупреждениями, российский взгляд сталкивается с эротизмом особенного свойства.

Британский художник, критик и историк искусства Джон Бергер проводит значимое различение между наготой и обнаженной натурой: «Быть нагим – значит быть собой. Быть обнаженным – значит быть нагим в глазах других и при этом не быть узнанным таким, какой ты есть. Нагое тело должно стать объектом, чтобы стать обнаженной натурой.Быть нагим – значит быть лишенным покровов. Быть при этом выставленным напоказ – значит обрести покров из собственной кожи и волос, который невозможно сбросить». В истории западноевропейского искусства обнаженная натура как раз и выступает как покров, маска, товар лицом. И вот тут-то мы и подходим к тому особому эротизму казахского искусства, который ставит в тупик нашу эстетическую способность.

Полный текст читайте в журнале "Декоративное искусство" №3/414 2012

 

Дмитрий Константинович

Фото А. Гущин. А. Старков