Теги

Концептуалист – художник в законе

Свен Гундлах

Во время недавней выставки Творческого объединения № 1 на Кузнецком Мосту в очередной раз заговорили о необходимости заиметь в Москве музей современного искусства. И я там выступил против. Это был отнюдь не декадентский выпад, а полемический прием. Мне показалось неуместным начинать дело с конца. Идея всякого музея, по-моему, должна опираться на сколько-нибудь внятное представление о современном искусстве. Но его-то как раз в нашем искусствоведении, культурологии пр. разглядеть не удается.

Отвечая на сакраментальные вопросы «что делать?» и «с чего начать?». Можно (в духе времени) сослаться на Ленина и позаимствовать кое-что из его методологии. Тогда начинать надо с печати. Периодическое издание (лучше не одно) – это замечательный способ смоделировать коллекцию художественной ситуации. Давайте так и делать…

Я предлагаю начать с нуля. Как будто мы вообще ничего не знаем, приехали в незнакомый город и пытаемся понять его жизнь. Причем со своим уставом в чужой монастырь не суемся. Глупо. В самом деле, броситься искать горсовет или толкучку – а кажется, что в этой местности еще не установили советскую власть или толкучки запрещены 300 лет назад, сам же населенный пункт представляет собой стертую грань между голубым городом и потемкинской деревней.

Короче говоря, необходимо накопить необходимое количество фактов, прежде чем их систематизировать. Для этого нужны большие усилия. Многие не хотят гласности, как госпожа Простакова не желала знать географию. Не то чтобы опасаются подрыва политических основ, но страшатся необходимости шевелить мозгами во вдруг переусложнившемся мире.

1. Единого авангарда не существует

То ли от природы, то ли в результате воспитания, модель иерархии и единоначалия крепко сидит в наших головах, несмотря на то, что теория относительности была потяжелее, чем ньютоновское яблоко.

Давайте, однако, обратимся к такой, скажем, ортодоксальной доктрине, как христианство. Все, казалось бы, регламентировано: и направление крестного хода, и количество епитимийных поклонов за имя Божие, всуе помянутое, – а Евангелий при этом – четыре. История повторяется как фарс, об этом свидетельствуют факты периодических паник, возникавших по куда менее значительным поводам, вроде обнаружения факта. Что электрон – волна и корпускула одновременно. И может быть, в результате именно таких паник формировались мировоззренческие концепции, удивительно похожие на чрезвычайное положение. Так, в общественной жизни часто слышны вздохи облегчения при установлении «твердого правления».

Однако всякие «проекты введения единомыслия», на первый взгляд будучи «реалистичными» и «конкретными», в результате уводили от реальностей.

Так что модель «четвероевангелия» оказывается убедительнее именно в силу своей неоднозначности. И сейчас, в эпоху постмодернизма, это особенно заметно.

Тут мне могут возразить. Взялся говорить о современном советском искусстве и сразу постмодернизмом по столу грохнул. Откуда ему, «ПО-ПО» этому, у нас взяться, когда и модернизма-то настоящего на нашей одной шестой света не было, как в Финляндии – тараканов.

Напомню, однако, что по телевидению гражданам СССР высказывалось мнение, что и секса при социализме не существует, отчего на противоположной стороне телемоста окрепли предположения: «коми» устроили себе империю такого зла, что даже размножаются делением.

Монолитность культуры держалась на стрессе. Снятие стеклянного колпака и железного занавеса обнаружило, в частности, что искусство наше, пусть незримо и своеобразно, все-таки переживало Пикассо, Дюшана, Уорхола и Бойса.

Другое дело, что наш постмодернизм еще не диагностируется. Заштатный фельдшер констатирует: «Помер от гриппа», тогда как столичный профессор, зря в корень, сурово заключает: «СПИД».

Прошу прощения за медицинскую терминологию и приведу более оздоровительное сравнение со стадионом, где наблюдается кучно бегущая группа спортсменов, один из которых отстал ровно на круг. Проблемы вроде общие, но у нас ситуация путанней – изнутри и снаружи.

Именно поэтому я хочу избежать аэрофотосъемок, а выбрать некую частность и остановиться на ней поподробнее, разглядеть ее так и эдак и вообще ввести в обиход.

Но прежде чем завести разговор о концептуализме, а еще внимательнее – о перформенсах, надо сначала признаться в том, что

2. Никакого авангарда не существует

Я не знаю, что такое авангард. И никто не знает. Откуда вообще эти злополучные слова «авангард», «авангардизм», «авангардисты»?

Года два назад, когда мы с коллегами и друзьями задумали устроить выставку… оказалось, что проще всего для этого создать хозрасчетное любительское объединение. Такая вот формальность. С отдельно взятыми гражданами разговор на эту тему вести отказывались. Разумеется, встал вопрос о названии. И я предложил тупо и просто: «Клуб авангардистов», – справедливо предполагая, что на выставке клуба с подобным названием не будет претензий по части формы. Раз официально зарегистрировано как авангард, значит можно. Выяснять отношения с Управлением культуры и в самом деле почти не потребовалось – название срабатывало. Но что же такое авангард, для нас самих, так и осталось загадкой.

По правде говоря, я предлагаю термин «авангард» временно вообще вывести из словоупотребления, поскольку он стал почти бессмысленным, фонемой какой-то. Так, в Выборге существовал каучуковый завод «Белый слон», который после установления народной власти на радостях переименовали в «Красный слон».

Если взглянуть, что же мы имеем на пресловутых «авангардных» выставках, то мы столкнемся с вполне убедительным корпусом абстракционизма всех разновидностей, от напряженно-метафизической до салонно-декоративной, с экспрессионизмом и его неодиким вариантом, с примитивизмом, с фотореализмом, с поп-артом, с критическим реализмом – и никакого вам отдельно взятого «авангарда».

Есть зато совсем другое явление. И это самое важное и спорное из того, что я хочу сказать и ради чего вообще взялся сочинять то, что сочиняю. Я уверен:

3. Истинно авангарден только концептуализм

Рядом со всеми легализующимися и вполне традиционными художественными идеями выдвигается нечто такое, что никоим образом в контекст изобразительного искусств не уложишь.

Я имею в виду концептуализм и вырастающий из него куст жанров и стилей. Смысл моего утверждения в том, что в конце 50-х – начал 60-х годов сформировался новый род творческой деятельности, по сути имеющий мало общего со всеми существовавшими до него художественными системами.

Обыкновенно точку отсчета выбирают со дня создания американцем Джозефом Кошутом работы «Один и три стула», представлявшей собой комплект из обычного венского стула, его фотографии в натуральную величину и стенда с текстом определения стула из энциклопедии.

Так были декларативно уравнены в правах реальный мир, его изображение и текстовое выражение, а заодно заданы вопросы «что есть стул?» и «что происходит в пространстве между его ипостасями?».

Основной интенцией концептуализма было стремление добраться до пра-реальности, заслоненной человеческими проекциями, избежав при этом цехово-ремесленных методов традиционного изобразительного искусства. С его навязчивыми идеями шедевра и коммерции.

Для начала концептуалисты дематериализовали то самое, что и считалось «произведением искусства», – его вещность. Выставлялись тексты, проекты, документация художественных акций. Произведение сделалось неуловимым, непродажным и непокупательным. Героические попытки маршанов купить яму в земле, вырытую Ольденбургом, только подливали масла в огонь.

При этом концептуализм не стоял на месте, не остался очередным стилистическим «измом», он разросся в целое культурное явление, самостоятельную систему. Как часто бывает, это не сразу заметили.

Кино поначалу тоже копировало театр. И зрители, впервые столкнувшись с крупным планом лица героини, свистели, топали и возмущались непростительным сокрытием остальной красоты.

Не свободны от стереотипов были и многие художники, работавшие в этом русле, а сейчас еще все напутал постмодернистский лозунг «Все направления в искусстве хороши», который уравнивает в правах на существование различные художественные системы (как технологического, так и историко-этнического происхождения), но вовсе не слепляет их в один ком, как может на первый взгляд показаться.

Суть же концептуального языка состоит в том, что по своим структурным параметрам он поразительно похож именно на историко-этническую культурную систему, поскольку предполагает своеобычный тип сознания и мировосприятия его создателей, пользователей и потребителей. Не надо объяснять, что, скажем, категория «похожести» нарисованного совершено разная в европейской и, например, китайской традиции. Свое понимание есть и в традиции концептуальной. Причем тут нет ничего нарочитого и надуманного, вроде эсперанто. Просто социальные процессы постиндустриального общества продуцируют не только неформальные объединения, но и своего рода метанародности, закономерно создающие свою культуру.

Поэтому в принципе стоило бы отбросить и термин «концептуализм», внешний по отношению к этой культуре и даже враждебный, как прозвище «негр» для африканца. Однако пока, по-видимому избежать этого не удается.

Итак, хотя вроде бы концептуализм изобрели «сверху» как очередную элитарную новацию, оказалось, что изобретение могло с таким же успехом выйти «снизу».

Колумб плыл в Индию, а открыл Америку. Индейцев называли индейцами. Но немного спустя, пожалуй, они сами могли бы открыть Испанию.

Как бы то ни было, идея концептуализма имела и получила опору в общественном сознании. Естественно, что, как всякая метаэтническая культура, концептуализм – не герметическая система. Можно быть концептуалистом и живописцем, писателем, режиссером, как можно быть, скажем, христианином и председателем кооператива или даже президентом США.

Каковы же параметры концептуального сознания и как они приложимы к нашей жизни?

Давно замечено, что пространство между словом (изображением) и реальностью в нашем Отечестве на удивление безгранично. Мы совершенно нормально существуем в ложбине между «объявили» и «говорят», «чувствую» и «есть», «правильно» и «нужно».

Текст песни «нам разум дал стальные руки-крылья, а вместо сердца пламенный мотор» мы вдохновенно выпеваем, но и врагу не пожелаем такой имплантации.

И по сути это не только национальный колорит. Везде есть различие между словом и делом, продуктом и его упаковкой. Чего ради, спрашивается, существуют в Америке магазины, где обычные товары продают за бешеные деньги? Из каких соображений в мире чистогана люди вдесятеро переплачивают за штаны, в которых ходят все?

У концептуализма совершенно исступленная тяга к реальности, он стремится все понять буквально, поймать противоречия. Большинство голых королей, по его мнению, окажутся одетыми не вследствие заговора в верхах, а благодаря общественному непониманию. Концептуализм занят философскими рассуждениями. Их результаты он излагает в виде объектов, которые отнюдь не являются конечной ценностью, скорее промежуточной или остаточной. Собственно произведение всегда находится где-то рядом с картиной, да и сама картина – только знак картины.

Вернее всего сравнить концептуальную картину с наглядной агитацией. Есть некая идея и есть посвященный этой идее стенд или плакат, от которого в первую очередь требуется быть правильными понятным, а уже во вторую – быть шедевром.

Кстати, часто концептуализм пытаются представить как пародийный стиль. Безусловно есть работы, к которым это применимо. Но суть концептуализма отнюдь не в стиле, а в методе и задачах.

Скажем, сформулированная московской концептуальной школой идея «автора-персонажа». Ряд художественных объектов предназначен специально для того, чтобы на их основе можно было бы представить образ их гипотетического автора (каковой автор и является, собственно, художественным произведением). Причем никакие пародии стилизации недопустимы. «Автор-персонаж» должен быть полностью оригинален. Здесь концептуалист вторгается в такую малоисследованную среду, как заочный контакт художника и зрителя.

Традиционная живопись и ее интерпретация реальности для концептуализма – вариантная и довольно произвольная идеология в ряду других явлений визуальной культуры. Концептуализм предполагает стремление выйти из цехового, ремесленного сознания.

Большое значение имеют тактика и стратегия поведения художника в актуальной культурной ситуации, чему придается соответствующий статус произведения.

Жизнь меняется. Жесты художника имеют эстетическое значение. Концептуалист – художник в законе. Именно поэтому здесь срабатывает концепция профессионального дилетантизма.

Подобно тому, как вещные результаты работы концептуалиста заведомо рассматриваются как археолого-этнографический материал, так и сам автор, окруженный эскортом своих персонажей, выглядит в лучшем случае рядовым туземным царьком некоего маловероятного государства. Парадоксально, что, имея от роду лет 20, эта паракультура обладает поразительным апломбом и совершает настолько величественные жесты, как будто бы за плечами у нее тысячелетия. Но в том-то и дело, что подобно тому, как в произведение непосредственно включается его комментарий и интерпретация, так и вся концептуальная культура беспрерывно занимается самоконструированием. Порой это напоминает время, когда Испания с Португалией на полном серьезе делили мир красной линией пополам, и ни их самих, ни кого бы то ни было это не забавляло.

Поэт Пригов замечательно сказал о народе: «он собирается на уровне «Ура!» и разделяется на уровне «Зачем?»

Я берусь утверждать, что концептуальное сознание в нашей стране – манифестация одной из форм специфического советского сознания. Мы до основания разрушили старый мир, построили новую цивилизацию, и было бы смешно, если бы наше исключительное бытие не спродуцировало соответствующие мироощущения и мировоззрения. Причем характерной особенностью нашей жизни стоит признать повсеместное слипание общественного сознания с бытием вплоть до неразличения их границ: наши алкаши прячутся от телекамеры, не столько боясь жены или начальства, сколько – чтоб не дать врагам страну опозорить. А в такой ситуации совершенно естественно усиливаются старания по ориентации на местности и определению собственных координат.

4. Сегодня мы представляем перформенс.

Историческая и социальная действительность приучили нас к театрализованному восприятию мира, мгновенному перемагничиванию полюсов, ролевой модели поведения.

Коренное отличие перформенса от театра состоит как раз в том, что исполнитель или участник художественной акции совершает абсолютно реальные действия, которые ничего, кроме них самих, не изображают. Причем в противовес хепенингу с его импровизационностью и спонтанностью перформенс осуществляется группой лиц по предварительному сговору, и основной смысл его опять же не в нем самом, а в пространстве глубоко интимных эстетических и бытийных переживаний очевидцев и соучастников. Качественным параметром перформанса является «чистота», то есть свобода от прямых и близких ассоциаций, демонстративная элементарность «сюжета» и «изобразительных» средств. Перформенс тщательно избегает всего искусственного, артистического, позволяя себе в то же время походить на некий вид метарелигиозной практики, культ неведомого бога, приобщающий его соревнователей к трансцендентальному знанию. Эта эзотеричность перформенса, его кажущаяся элитарность и герметичность в наиболее обостренной форме демонстрируют ориентацию концептуализма на сознание, не замутненное идеологемами и стереотипами. Произведение концептуального искусства в отличие от живописи не требует специальной подготовки для адекватного восприятия, даже наоборот, оно предполагает отказ от привычных ожиданий и подходов к нему как произведению искусства. Наиболее правильной здесь окажется незаинтересованная оценка случайного прохожего, который воспринял увиденное как обычное жизненное впечатление, странный случай, не успел влезть в амплуа потребителя эстетических ценностей и потерять самостоятельность суждения и незамутненность чувства.

Этот вот расчет на посторонний, непредвзятый, гостевой взгляд – специфически советская черта. Модель внутренней эмиграции, безудержная рефлексия, апеллирование к гипотетическому взгляду со стороны сказываются и в планировке новых жилых массивов, и в сакрализации фигуры иностранца, и в отчаянной потребности в независимых оценках.

Это недоверие к себе замечательно видно на примере отечественного искусствоведения с его бесконечными: «очевидно, что…», «как известно…», «нам представляется…». Здесь и попытки выступить от лица общественной необходимости и апеллировать к естественному ходу вещей. (Типа: «перистальтика – она у каждого перистальтика»).

Альтернатива этому – упование на случай. На истину, изреченную устами младенца. Или отчаянное решение назвать новорожденного по первому слову вернувшегося из отъезда отца.

Однако невозможно толковать о визуальном искусстве на пальцах. Материал, собранный в результате сложно спланированных художественных акций, давно нуждается в публикации. Ведь, по большому счету, его никто и не видел целиком, а значение наработанного в 70 – 80-е годы, по-моему, необычайно велико сегодня для ориентации в культурном пространстве и времени. Да и вообще, лучше один раз увидеть… Лучше увидеть. Лучше один раз. Да и вообще.