Артпроект - Главная
о фондепроектыжурналыиздательствоконтакты
Русская версияEnglish version

 журналы

 

Журнал на подоконнике

Игорь Шелковский

 

Гул парижского метро – наиболее назойливое воспоминание того времени. Особенно досаждал длинный перегон от Шатле до Бельвиля. Отвезти текст в набор, получить корректуру, отвезти фотографии фотограверу, забрать клише, отвезти слайды, сдать макет в типографию, съездить за пробными оттисками – изо всех свалившихся на меня обязанностей – редактора, макетиста, корректора, секретаря, художественного редактора, технического редактора, ответственного за выпуск и пр. пр. – больше всего утомляла работа курьера.

Типография, печатавшая первый номер нового независимого журнала по современному русскому искусству, находилась там, в Бельвиле, когда-то воспетом Ильей Эренбургом в романе «Лето 25 года», бывшем предместье, а ныне 19 аррондисмане Парижа, заселенном в основном выходцами из Африки и Азии. Бульвары, рынки, кофейни и рестораны полны красочных толп и напоминают города Востока, в тихих же переулках чуть ли не на каждом шагу типография, у подворотни можно видеть грузовик, сгружающий бумагу или забирающий печатную продукцию.

Печатается здесь все, что требуется заказчику: афиши, буклеты, альбомы, романы, конверты для пластинок, брошюры, открытки, собрания сочинений – любая литература, от религиозной и политической до порнографической и бульварной. Хозяина типографии, как правило, столь же не интересует характер выполняемой работы, как не интересуют портного манеры клиента, которому он шьет костюм: для него важно лишь качество его собственной работы – конкуренция велика. Вот сейчас ему принесли журнал по искусству – 60 страниц на мелованной бумаге с черно-белыми и цветными репродукциями – надо сделать хорошо и в срок.

Обсужден и выбран сорт бумаги – роскошная – из каталога с сотней образцов, и любой сорт в нужном количестве привозится с бумажной фирмы по телефонному звонку; сын хозяина приступает к монтажу фильмов-клише. Затем все будет переснято на металлический лист, он будет помещен на барабан офсетной машины, станок закрутится, и начнут из него выпадать со скоростью три тысячи в час листы с репродукциями никому до сих пор не известных московских художников и статьями московских искусствоведов – это ли не чудо восхитительный результат всех предыдущих усилий?

Как и многие другие явления в мире, журнал «А – Я» создался по чистой случайности: один из моих знакомых еще по Москве иностранцев – бизнесмен и, отчасти, коллекционер – предложил деньги на его издание. По его проекту художники в Москве (со многими я его познакомил еще до моего отъезда) готовили бы содержание номеров, я в Париже делал бы макет и занимался печатанием, сам он был связующим звеном между этими двумя пунктами. Журнал должен быть дорогим, полноценным, на уровне аналогичных западных изданий, – таково было его предложение, восхитившее меня и наполнившее энтузиазмом.

Такой же случайностью, как зарождение журнала, было и мое участие в нем. Я хорошо знал положение неофициальных художников: в Москве я сам был одним из тех, кому должен был быть посвящен этот журнал. Сейчас я в Париже, и я немного знаком с издательским делом, так как еще в Москве когда-то подзарабатывал на жизнь печатной графикой (забегая вперед должен сказать, что эти навыки не сыграли никакой роли, абсолютно всему пришлось учиться заново, в конце работы я уже почти овладел такими специальностями, как печатник, фотогравер и наборщик). Конечно, мой отъезд на Запад был связан совсем с другими целями: работать, выставляться – я художник, скульптор, – наверстывать упущенное. Наконец, у меня есть ателье – большое, с удобствами, светлое, настоящее ателье скульптора, надо устраивать свои личные художественные дела, делать карьеру – на Западе это слово произносится без негативного оттенка.

Да, это так, но… Могу ли я, имею ли право вот так сразу и окончательно забыть и отбросить всю свою прежнюю жизнь? Что я сделал, чтобы хоть как-то попытаться уменьшить то Зло, от которого страдал и лицо которого знаю так хорошо? Чем я могу помочь друзьям, оставшимся там? Я мало что мог сделать прежде, но теперь в свободной жизни и когда появилась, наконец, конкретная, реальная возможность дела, можно ли ее упускать?

Около года ушло на предварительную работу, на поиски и определение самого типа издания, его объема, его формата, обложки, шрифта, манеры размещения материалов, рубрик, заголовков, периодичности – первоначально предполагалось выпускать четыре номера в год – и т.п. Надо было создать макетную сетку, которая позволила бы строить много номеров без ломки и нововведений и, в то же время, не впадая в монотонность. В Москве в это время усиленно велась работа по сбору материалов: писались статьи, фотографировались работы, проводились интервью с художниками. Счастливо придумано и сразу всем понравившееся название «А – Я» тоже пришло из Москвы.

Эмиграция разбросала художников по миру, те, кого прежде соединяли личные и творческие связи, работали теперь не только в Москве, но и в Нью-Йорке, Лондоне, Париже, Мюнхене, Иерусалиме. Журнал должен был преодолеть это географическое разделение, на его страницах они вновь предстали бы вместе. И эмигрантам, и оставшимся в Союзе было бы интересно следить за развитием творчества друг друга.

Так же как хорошо организованная выставка это не просто развешенные подряд картины и расставленные скульптуры, так же и журнал не механическое соединение репродукций и статей. Журнал особый организм со своими выразительными чертами, аллюзиями, оттенками, шармом шрифтовых колонок, со своим ритмом цветных и черно-белых страниц. Показ работ художников может идти или по линии их гармонического сочетания, или взрываться яркими контрастами сопоставлений.

К великому сожалению, ни один номер «А – Я» не был спланирован идеально и сделан так, как задумывался. Постоянно приходилось идти на компромисс между тем, что надо бы для идеального номера, но недоступно в настоящий момент, и тем, что есть в наличии. Иногда я сравнивал себя с поваром, которому надо приготовить съедобное блюдо из трех ребрышек, двух морковок и пачки какао, хороших самих по себе, но почти несоединимых продуктов.

Начиная со второго номера, когда меценатствующий иностранец прочно исчез из поля моего зрения и у журнала не было никакой твердой материальной базы, каждый номер выпускался как последний. Я никогда не знал заранее, будут ли средства издать хотя бы еще один. Как следствие – в каждый номер надо было стараться втиснуть как можно больше материалов, откладывать на потом было рискованно (так и оказалось после последнего седьмого номера). Макет трещал, статьи урезались, фотографии мельчились, работы эффектно смотревшиеся бы на обложке, шли на обычные страницы, постоянно не хватало цветных страниц, так как стоили они в четыре раза дороже черно-белых.

Не было выпущено ни одного из задуманных тематических номеров, ибо для их выпусков требовалось отложить более актуальные материалы. Один из таких номеров должен был быть посвящен цвету в живописи.

Из Москвы шла масса интереснейших материалов. Вся заслуга в их сборе, обработке и пересылке принадлежит московскому редактору журнала «А – Я» А. Сидорову (в журнале под псевдонимом Алексей Алексеев). Его роль в зарождении, организации, развитии журнала невозможно переоценить, без него журнал «А – Я» просто не существовал бы. Вся его работа проходила под постоянным давлением со стороны КГБ, в условиях преследований, угроз, при многочисленных обысках с изъятием уже подготовленных материалов. Активным сбором материалов среди русских художников в Нью-Йорке занимался А. Косолапов.

Всю работу по созданию каждого конкретного номера, его макета мне приходилось вести одному. За все годы работы так и не удалось найти одного-двух компетентных помощников в этой каждодневной, малопривлекательной технической работе, к тому же никак не оплачиваемой. Журнал не приносил никаких доходов, денег о продажи хватало лишь на почтовые расходы, сам я жил, продавая старые работы, и подрабатывал на стороне, стараясь свести свой бюджет к минимуму.

Важен был вопрос доверия. Обычно содержание номера во всех деталях не знал никто, кроме меня, до выхода его из типографии. Это было необходимо, чтобы оградить художников от шантажа со стороны КГБ, с его постоянным требованием письменного отказа от публикации в журнале. На одном из публичных обсуждений журнала выступавший назвал имя московского неофициального художника и спросил, почему его, столь заслуживающего быть напечатанным в журнале, не было в первом номере? Я ответил, что нельзя было при всем желании вместить всех-всех в первый номер и что именно этот художник будет во втором, готовящемся к печати. Осведомитель был среди нас (впоследствии его нетрудно было «вычислить»), и буквально через неделю вызываемым на допросы в КГБ художникам говорили: «Мы знаем все, что будет во втором номере» и называли известное им уже имя. Меня тогда это сильно позабавило: всего, что будет во втором номере, я и сам еще не знал.

Вопрос, интересовавший и, может быть, интересующий и сейчас людей, знакомых с журналом, – почему в нем были опубликованы те и те художники и не опубликованы другие? Первоначально планировалось сделать охват художников как можно более широким. Возможно, что так и было бы, если б удалось реализовать задуманное и выпустить не 7 номеров, а 70. Но и в вышедших номерах в разной степени представлено около 50 художников самых различных, вплоть до противоположных ориентаций. Хотелось сделать журнал подчеркнуто плюралистичным, чтобы он был тем пунктом, тем перекрестком, где самые различные направления встречались бы и скрещивали шпаги, отстаивали свою точку зрения. Журнал «А – Я» должен был быть прежде всего журналом о художниках и для самих художников.

Подлинный творец не только ремесленник, имеющий дело с материалом, но и мыслитель, касающийся высот человеческого духа. Как сделать так, чтобы те интереснейшие разговоры, споры, дискуссии, которые ведутся в мастерских по чердакам и подвалам между художниками, между художниками и их друзьями, не исчезали бы бесследно, но стали доступны другим, сохранились для потомков? Наибольшую ценность, на мой взгляд, имеет не тот журнал, который публикует помимо него созданные тексты (в эмиграции это большей частью «плавающий» Самиздат), но тот, который самим своим существованием вызывает к жизни произведения иначе бы не созданные, стимулирует авторов к высказываниям и полемике. То, что на его страницах опубликованы статьи критиков и искусствоведов, а также самих художников, в других условиях просто не родившиеся бы, я считаю наибольшей заслугой нашего журнала.

Другой причиной отсутствия многих художников в журнале, помимо немногочисленности выпущенных номеров, была трудность в сборе материалов. Журнал делался на общественных началах, многое зависело от инициативы самого художника: имеет ли он слайды со своих работ, способен ли он написать текст, может ли он попросить кого-нибудь переслать все эти материалы за границу. (Часть этих материалов безвозвратно терялись при пересылке). Журнал никому не выплачивал гонораров, за исключением некоторой части иностранных переводов (все тексты журнала переводились на английский и французский языки), написание статей было добровольным делом их авторов, зависело от их расположенности и свободного времени. Это приводило к неимоверным затяжкам в сроках, многое так и осталось несделанным. Так, например, не меньше трех добровольных авторов обещали журналу статью о художнике В. Яковлеве; я уже воображал очередной номер с цветной репродукцией его работы на обложке. Среди обещавших был такой замечательный человек, как коллекционер Георгий Дионисович Костаки, статья которого представляла бы особый интерес. Но отсутствие свободного времени, занятость этих людей другими делами привели к тому, что я так и не получил ни строчки. Не было у меня и слайдов с работ художника.

С самого начала всеми участниками был поддержан общий этический принцип журнала: избегать оценочных и хвалебных статей, делать упор на информационной стороне, писать не столько о самих художниках, сколько об идеях, развиваемых в их творчестве. Очень хотелось, чтобы журнал был как бы вне художественной моды, в конце концов, мода – то, что стареет. Если его номера и сейчас не утратили некоторой свежести, это доказывать ненапрасность подобных устремлений.

Журнал слишком недолго существовал (не по времени, а по количеству номеров), чтобы выработать и свой литературный стиль, но попытки к этому делались. Одного из авторов я убеждал стремиться к ясности и прозрачности, писать статью так, как он писал бы письмо знакомому – от скольких ненужных иностранных слов тогда можно было бы отказаться, насколько изменился бы стиль фраз. Трудно писать о сложном просто, но это не значит, что подобная задача не может ставиться. У меня даже был свой способ определения «читабельности» статьи: новоприбывшую рукопись я брал собой при поездке из мастерской в город. Если текст легко и с интересом читался в наполненной людьми пригородной электричке, значит, так же он будет восприниматься и в журнале. Сущим проклятьем были эти расстояния: от Парижа до Москвы, от Парижа до Нью-Йорка, даже от моего дома до Парижа – 30 км на поезде. Западная почта действовала безукоризненно, и обмен письмами с Нью-Йорком или Лондоном был лишь вопросом времени. О почтовой же связи с Москвой нечего было и думать: дело не только в том, что наши письма не доходили бы, «терялись» – посылать их по почте означало бы осведомлять противника о наших планах. Другие каналы отыскивались с таким трудом, что иногда я и московский редактор по полгода не могли переслать друг другу маленькой записочки. Некоторые письма уничтожались в дороге, перед самой советской границей, по малодушию взявшихся за их доставку.

Как правило, сам я не редактировал полученные тексты, оставляя за собой лишь право на некоторое сокращение, если они не влезали в макет. Но наш московский редактор иногда делал редакторскую правку, и я был ему за это благодарен. Например, фразу «В самом конце девятнадцатого столетия и начале двадцатого…» он заменил словами «На стыке веков…» длинная статья становилась намного компактнее и оставляла больше места для иллюстраций.

Журнал «А – Я» начался с художников 70-х годов, статья Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» открывала первый номер. Очень разные художники, условно названные концептуалистами, стали к этому времени в Москве наиболее активной группой. Художники предыдущего десятилетия были уже известны на Западе, и их известность доходила до того, что складывалось впечатление, что только они и составляют неофициальное искусство. Журнал подвергся резким нападкам, некоторые голоса протестовали против «искажения картины»; вместо того чтобы публиковать уже призванных мастеров, журнал подтасовывает факты, предоставляя свои страницы самозванцам. С недоумением отнеслась к журналу старая эмиграции, деятельность которой была посвящена в основном сохранению образа старой России – в нашем журнале по искусству не было картин ни Айвазовского, ни Левитана; почему новые русские художники так похожи на американских?

Западная пресса встретила журнал восторженно и доброжелательно, появились статьи во многих крупнейших газетах мира, таких как Нью-Йорк Таймс, Ле Монд, Либерасьон, Нойе Цюрхер Цайтунг, сообщения во многих немецких газетах. О нем писали также журналы по искусству, начиная с американского «Арт-форума», кончая французским «Каналом». Приветствовался прежде всего сам факт выхода в свет столь информативного издания о столь малоизвестном предмете, как неофициальное советское искусство. Однако это не значит, что эстетика новых художников была сразу же оценена как что-то самостоятельное и значительное, скорее всего, она вызывала недоумение и любопытство перешло в признание и в более глубокий интерес, сначала интеллектуальный, затем коммерческий. За большинство западных журналов стоят определенные коммерческие силы, такие как крупные галереи и фонды искусства, поддерживающие журналы, в частности, через публикуемую в них рекламу, и проводящие через них свою художественную политику. Стали искать, какие силы стоят за журналом «А – Я», у меня раздавались телефонные звонки с вопросом, где, в какой галерее можно купить картины или скульпторы, воспроизведенные в журнале? Я отвечал, что для этого надо поехать в Москву и посетить мастерскую художника, большинство работ находится там. Но такие поездки в те годы были затруднены, по времени эта была вершина эпохи, называемой сейчас «застойной». Через несколько лет все переменилось.

На какие средства издавался журнал «А – Я»? Первый номер был оплачен иностранным бизнесменом, № 2,3 и 5 печатались на деньги парижской галерейщицы Дины Верни, хотевшей таким образом поддержать московских художников, среди которых у нее было немало друзей, остальные номера были изданы на средства, полученные от продажи работ художников, как московских, так и эмигрантов, пожертвованных журналу с целью его поддержки. Все мои обращения в фонды и организации, которые имели программы по финансированию культурных начинаний типа нашего журнала, остались без ответа. Несмотря на дорогой вид, журнал делался на минимуме средств, практически все доставаемые суммы шли на оплату типографии. Все, что мог, я старался сделать сам: макет, корректору, иногда переводы, набор, фотограверные работы. Все французские переводы делались бесплатно, причем с большой аккуратностью и всегда в срок, М. Новиковой и другими, помогавшими ей, старыми эмигрантами.

Наиболее отчаянным моментом был период после выхода первого номера. Денег не было, меценат, словно чего-то испугавшись, прекратил всякие контакты со мной; вспоминая слова М. Ганди: начатое дело нельзя бросать, если только оно не оказалось морально негодным, – я начал работу над вторым номером, материалов было изобилие. Примерно в таком же положении находился тогда другой эмигрантский журнал «Синтаксис», и чтобы иметь возможность выпускать свой журнал, его издатели решили оборудовать типографию в собственном доме. Купленный ими небольшой типографский станок не годился для печатания нашего журнала с его цветными страницами, но наборная машина «IBM» была именно то, что нужно. Мы пошли на обмен услугами: я бетонировал пол в подвале, предназначавшемся под фотолабораторию, взамен мне делали набор статей о художниках. Впоследствии я сам научился работать на этой электронной машине. То, что западные издания делаются минимальным количеством работников, объясняется развитием западной техники. Удивительны темпы этого прогресса: по моим наблюдениям, примерно за 10 лет сменился почти весь парк наборных и типографских машин. Последние их серии еще более автоматизированы, компьютеризированы, красивы, элегантны, приятны в работе. Глядя на новую итальянскую модель печатного агрегата, состоявшего из голубых кубов со множеством цветных кружочков, треугольничков, квадратов, своим загоранием и миганием сигнализировавших о ходе работы, можно было вспоминать абстракции Кандинского.

Уже после исчезновения иностранного финансиста я задавался вопросами, наподобие следующего: работа должна была вестись в полуподвальных условиях и была связана с некоторым риском. Какие мотивы могли побудить не склонного к авантюрам гостя Москвы, преуспевающего торговца, к подобным шагам, к тому же связанным с финансовыми потерями? По совокупности деталей ничто не мешало предположить, что этот жест был сделан не без любезного подталкивания со стороны КГБ, пообещавшего те или иные компенсации. Зачем? Интересы последнего могли сводиться по меньшей мере к двум пунктам: сгруппировать наиболее активных и талантливых художников для еще большего контроля за ними (аналогичная операция была проделана с литературным альманахом «Метрополь» – охранное ведомство вынуждено придумывать себе работу для поддержания штатов и окладов), но также и прозондировать почву на Западе, имеют ли там работы неофициальных художников какую-либо эстетическую и, главное, валютную ценность для возможной последующей торговли ими. При принятии этой гипотезы можно все же поздравить себя с результатами: если подобная игра велась, то в какой-то момент эта организации почувствовала, что ее переигрывают, что журнал работает не на ее интересы, чем и объясняются угрозы и репрессии, обрушившиеся в конце концов на художников и приведшие к закрытию журнала, а также программные статьи в советской прессе уже перестроечного периода.

Была ли у журнала какая-либо политическая программа? Никакой, если не считать общих расплывчатых либеральных позиций: дух воли и свободы, кому же, как не художнику, их защищать? Большинство материалов журнала, особенно пересылаемых из Москвы, были полностью аполитичны и касались только искусства. Если советский цензор того времени убрал бы из текстов некоторые фразы и запретил бы публикацию двух-трех фотографий, то современный, возможно, не обратил бы на них внимания. Вычищать журнал самим казалось ненужным и унизительным, в нападках на художников это мало бы что изменило: не в этих мелочах было дело – возмущал сам факт существования журнала.

Важный момент в жизни каждого издания – его распространение. Типография привозит весь отпечатанный тираж по указанному заказчиком адресу, и отныне гараж, подвал или комната становятся «складом издания». Как сделать так, чтобы любой потенциальный покупатель или подписчик узнал о существовании журнала и смог бы его приобрести? Нужна реклама: как можно более широкое оповещение публики о готовящемся выходе нового периодического издания с его описанием и программой. Реклама стоит дорого, и вся эта предварительная работа вначале проделана не была, потом же у меня на нее просто не было средств. Оставшись в одиночестве после выхода первого номера, я оказался перед дальнейшим выбором: либо делать журнал, либо заниматься его распространением – и то, и другое требовало полной отдачи времени. Естественно, я выбрал первое, пустив второе – распространение – на самотек. О журнале узнавали в основном из газетных статей – я просил журналистов указывать в конце заметки мой адрес – и от знакомого к знакомому. Несмотря на небольшой тираж – 3 000 (впрочем, нормальный для западных журналов такого рода и в 3-5 раз превышающий тираж эмигрантских изданий) и сравнительно слабое распространение, журнал проник в круги людей, интересующихся русским искусством, оказался на столах у директоров музеев современного искусства, хозяев крупных галерей, у критиков и коллекционеров.

Со времени выхода первого номера прошло 10 лет, и можно подвести некоторые итоги. Журнал пробудил еще больший интерес к неофициальному искусству на Западе, к этому искусству стали относиться без снисходительности, видят в нем достойного конкурента. Эффект этого признания, в том числе и коммерческий, превзошел все ожидания, явился полной неожиданностью. Работы художников, печатавшихся в «А – Я», попали в лучшие музеи мира, наиболее серьезные галереи Запада ищут возможности работы с этими художниками.

Общие политические перемены в Союзе, вызванные кризисом системы, изменили также климат во многих областях культуры, и, возможно, одними из первых выигравших от этого оказались неофициальные художники. Если бы в начале движения художников-нонконформистов был составлен полный список претензий этих художников к лицам власть имущим, то теперь можно было бы видеть, что по большинству пунктов эти требования как бы, наконец, и удовлетворены: художники могут беспрепятственно выставляться, организовывать группировки, ездить за границу, продавать свои работы иностранным галереям, не числясь, как прежде, в тунеядцах и не боясь репрессий. Неофициальные художники, выйдя из запретной зоны, перестали быть «неофициальными», но стали ли они от этого «официальными»? Исчезла ли разделяющая их граница? Не из Парижа об этом судить, но так ли уж нет разницы между бывшим «неофициальным» художником, получившим, наконец, свободу выезда за границу и работы которого висят в Кунстхалле Цюриха и галереях Вашингтона, но игнорируются на родине, и «официальным», и прежде ездившим в другие страны в составе многих делегаций, по-прежнему получающим свой академический паек, холсты которого приобретаются Третьяковской галереей?

На подготовленной прежними поколениями почве выросла новая плеяда художников, молодых и высокоталантливых, обретших в более полной мере право на творчество. Как всегда, в стране их будущее будет зависеть от политической ситуации в обществе: у всех на устах один и тот же вопрос – в чем залог необратимости перемен? Жулик заболел и нуждается в лекарствах, но стал ли он честным человеком от того, что временно не ворует? Где гарантия, что бандит, поправившись, не выйдет вновь с кистенем на большую дорогу? Конечно, это касается самого режима, суть которого не может не быть прежней. Но тот факт, что множество людей сейчас выходят из-под его власти, начинают думать и говорить по-другому – может привести в перспективе к его исчезновению, и в этом повод для оптимизма.

Ничто в истории не приходит само, за любыми общественными эволюциями стоит деятельность поколений, групп, отдельных людей, иногда долгая и бесконечно трудовая работа без какой-либо надежды на успех. Диссидентская деятельность, индивидуальные и коллективные письма протеста и выступления, западные радиопередачи, Сам- и Тамиздат, квартирные выставки, наконец, и многое-многое другое были теми действиями, которые подготовляли и подготовили возможность происходящих сейчас перемен. Хочется верить, что не остался в стороне и внес свой посильный вклад в этот процесс и наш журнал. С большим трудом проникая на родину, он, тем не менее самим своим существованием давал некоторому кругу людей надежду и оберегал от отчаяния в наиболее трудный и безрадостный период.

Если со стороны журнал производил впечатление «настоящего», солидного журнала со средствами и штатом сотрудников, то для меня он был обреченным на недолгую жизнь любительским изданием, осуществимым лишь благодаря энтузиазму отчаявшихся участников: дело по спасению утопающих было делом рук самих утопающих. Одним из тех многочисленных эмигрантских журналов, о которых иногда говорят, что «он делался на подоконнике».

 
  
       
События
Критика
Проекты
Книжная полка
КультМедиа
Мастерская художника
Арт Трэвел
 

Artproject. г. Москва, ул. Крымский Вал д.8 стр 2 тел.: +7 499 230 37 39
© Copyright 2009-2016 Материалы и фотографии разрешается использовать только со ссылкой наwww.fondartproject.ru

follow artproject on:

Разработка сайта www.krable.com