09.04.2011

Антон Успенский в «Grant Thornton»

В рамках программы фонда «Артпроект» «Открытое искусство» состоялась встреча с искусствоведом Антоном Успенским.

Антон Успенский - искусствовед, историк и критик искусства, специализирующийся на истории отечественной живописи ХХ и ХХI веков, кандидат искусствоведения, член Союза художников, ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского Музея (Санкт-Петербург), прочитал лекцию. Тема - особенности восприятия современного искусства на примере недавно открывшейся выставки в офисе компании «Grant Thornton», где в офисном пространстве были представлены работы четырех известных художников - Клары Голицыной, Олега Ланга, Дмитрия Плотникова и Ольги Плужниковой.

Одно частное мнение

Наверно, основным критерием свободного общества можно считать терпимость. Ее нужно понимать как возможность дать человеку заниматься тем, чем ему нравится. Если этот человек имеет способности к художественной деятельности, то у него есть все пути для самореализации. Современный уровень развития общества дает ему такую свободу. И давно прошло то время, когда художник был властителем дум. Пожалуй, и не был никогда. Но инерция восприятия тащит нас как раздуваемый ветром парашют по камням и оврагам, хотя мы давно приземлились. Добавляет сложностей и «закрытость» современного искусства для неподготовленного зрителя. Когда ему физически не за что зацепиться, для того чтобы составить какое-либо представление о работе современного художника. Чаще всего в таких случаях нужен профессионал — искусствовед, который все объяснит. Мы с надежной и упоением смотрим на него и ждем, что вот сейчас-то мы все разом узнаем. И вот тут возникает проблема, потому что мы никак не можем расширить рамки своего представления об искусстве, которое, как оказывается, давно живет своей внутренней жизнью, внутренними цитатами и диалогами и не впускает прохожего в свои владения. Главной задачей искусствоведа в этом случае дать понять публике, что в искусстве может быть все что угодно. И оно никому ничем не обязано. И не нужно этого бояться. К этому нужно привыкнуть. Как ребенок привыкает не бояться темноты. Искусство даже не обязательно любить. И это не будет моветоном. От публики же требуется мужество смириться с тем фактом, что художников с мольбертом, холстом, беретом и гвоздикой в петлице больше не существует. И в искусстве, а шире, в культуре, нет четких алгоритмов и единственно верных решений.

Александр Волков


Расшифровка аудиозаписи встречи с Антоном Успенским

Философы в 1980-х годах предсказывали, что рубеж веков XX-XXI вызовет новый интерес к искусству наивному, самодеятельному и оно как раз покажет те ресурсы, которые исчерпаны в профессиональном изобразительном искусстве.

Существует громадная инерция восприятия. Мы уже привыкли к тому, что то что в моде считалось пошлостью, через двадцать лет становится стилем, но проходит еще одно поколение и уже воспринимает это как стилизацию. То что было неприемлемым становится стереотипом. А в искусстве инерция оказывается гораздо длиннее. В нашей отечественной традиции принято относиться к художникам как к должникам – если назвался художником, то ты обязан служить: себе, идеалам, людям. Эта традиция тянется со времен передвижничества, когда художники не могли не думать как минимум о благе России, а максимум —  человечества в целом. Но время шло, ситуация менялась. Во Франции в это время происходила колористическая революция импрессионизма. Причем, кроме того что изменилась масса психофизических моментов, изменилось оптическое восприятие мира. Человек стал переключать внимание с сюжета на сам процесс, незавершенность действия. Отсюда интерес к световоздушной перспективе. Открытия в химии расширили цветовой спектр красок так, что у импрессионистов появилась возможность экспериментировать с ними, и вводить в палитру те цвета, которые были немыслимы сто лет назад. В России к этому относились сдержанно, опосредованно – художник должен был отрабатывать тему. Он не чувствовал движения времени, пребывая в инертном состоянии. Мы сейчас реагируем на волны, примерно, столетней давности – стали воспринимать импрессионистов. Приблизительно с 1960-1970-х годов во времена хрущевской оттепели позволили нам любить не только социалистический реализм – разрешенный стиль – который наследовал французским салонам, тогда открыли залы импрессионистов в Эрмитаже. Французский салон создал хорошую традицию – писать портреты новых коронованных особ, появляющихся наследников, новых жен. Все это средства информационного обеспечения, но очень хорошего уровня. Чтобы такое делать нужно обладать очень хорошей школой. Потом, эти портреты — установочная идеологическая картинка, служат для освещения позиции власти. Власть должна показать как выглядит коронация, как строятся отношения с соседями. Эту установочную идеологическую картинку каждый должен впитать и не мыслить ничего другого. Соцреализм не найдя нового канона, возвращается к передвижникам, к форме французского салона XIX века. На фоне таких социально ответственных картин, импрессионизм воспринимался как вольнодумство, легкость, абсолютное бестемье. Постепенно, со второй половины XX века, с хрущевской оттепели, отечественное искусство стало узнавать, как выглядит искусство Запада и вообще современное искусство. И мы начали в ускоренном режиме проживать все болезни и стили, которые естественным образом прошли на западе в первой половине XX века. Мы по новой начали болеть тем, что называется модернизм.

В 1920-х годах, когда идеологический занавес еще не опустился, Петров-Водкин говорил, что все мы ограмотились на кубизме, футуризме. У каждого художника есть этап обучения, когда кроме того, что он учится рисовать шар, конус, обнаженную натуру, потом, как этапы обучения, проходит стили: примитивизм, кубизм и так деле, которые он затем примеряет на себя, пробует. Это момент информационного воспитания глаза. После чего за художником остается выбор: создание собственного стиля, либо следование какой-либо традиции. Вторые остаются в рамках избранной традиции и не пытаются культивировать собственную персональность. Так  возникает линия художников возврата, которые продолжают работать как импрессионисты.

Среди наших художников на выставке есть художники возврата, Плотников?

Да, потому что это похоже на Марке и Матисса, но и самого Плотникова тут можно отыскать. Художник может совершенно неосознанно делать такой выбор. Трудно упрекнуть Матисса – он крупен, в Эрмитаже висит. И поэтому, когда говорят — что похоже на Матисса, априори получается, что похоже на известного, и что синонимично, хорошего художника. Не все согласятся с тем, что им нравится Матисс, но они не могут отрицать того, что он знаменитый художник, он дорого стоит, соответственно это определенный бренд. И у самого художника повышается самооценка, когда он встраивается в систему искусства. Это проблемы выбора, иногда он проходит осознанно, иногда — это стечение обстоятельств. К нам европейское искусство пришло очень поздно, и поэтому еще многими не пережит соблазн обращения к этой информации. Она кажется до сих пор новой, особенно для художников, которые учились в 80-90-х годах. Они впервые видели, что знакомые им черно-белые репродукций западных модернистов существует в цвете. Это было настолько свежо, ярко, настолько захватывало сознание, что трудно было не поддаться соблазну делать что-то похожее. Получается, если моя работа краешком похожа на Пикассо, то я веду разговор с великими. И художнику неизбежно нужно пройти через все стадии профессионального роста и придти к чему-то своему. К чему — рецептов не существует. Путь этот тяжел, мучителен и беспощаден. Совсем недавно мы со всей Европой болели постмодернизмом. Это были 90-е годы, все успели перевести, понять, узнать, услышать, увидеть, но в другой среде. Потому что рядом было старшее поколение художников, которые очень хорошо умеют рисовать и не понимают, как может быть художник не умеющий рисовать. А сейчас умение рисовать для художника совершенно необязательно. Это могут делать специально нанятые люди, программы или это может быть вообще художественным принципом. Например, стрит-арт, группы «Война», «Протез». Умение или не умение рисовать не влияет на конечный процесс. Можно переводить фотографию в электронное изображение, объемное. Можно вообще не производить продукт, оставаясь в виртуальной реальности. Есть аналоговая живопись, как аналоговая фотография, скульптура в 3D. Для академиков и художниов того времени, когда я учился – лет двадцать назад – это был признак мастерства: рисует человек обнаженную натуру и начиная от шеи он ведет-ведет и ставит пяточку, и все – фигура стоит. И больше нет вопросов: очевидна квалификация этого человека, степень его авторитетности. Он профессионал. А сейчас это ничего не значит. Можно этого не уметь и быть замечательных художником. Можно обладать корпусом идей и распространять их через рассылку в интернете. Лично для меня, в социальном активизме мало идей и художественных решений. Лично моя позиция, что в искусстве должно быть качество. Но когда качество пропадает, тоже появляется весьма интересный продукт, развлекающий в минуты досуга.

Появилось большое количество непрофессиональных художников. У нас их мало. А за рубежом их много – своеобразный социальный велфер: люди сидят на пособиях, огромное количество грантов, фондов. И эти люди ездят, делают искусство, о котором никто не знает. Сегодня они делают выставку по поводу безработицы в Сингапуре, завтра по поводу самоубийств Норвегии, потом их интересуют проститутки Хорватии — такой социальный активизм. И они катаются, существуют, всю жизнь проживают. Потому что на западе поняли, что человеку куда проще дать маленький грант и чем-то его занять, и он будет участвовать в социальной жизни, чем он вольется в какие-то криминальные структуры или его нужно будет просто посадить на пособие по безработице. Таких художников тоже много, поэтому нужно привыкнуть: есть мейнстрим, есть велфер, в котором тоже есть движение. Это искусство нельзя отрицать, потому что некоторые его идеи выходят на верхний уровень, например, Жан-Мишель Баския. Сейчас стрит-арт выходит на рынок, его копируют и массово воспроизводят в промышленных масштабах. Рынок все в себя впитывает. Системы рыночных отношений все время ищут новый источник образов, новый продут. Все, что сейчас воспроизводит искусство, не ограничивается рамками картины, сцены. Оно тут же перетекает в дизайн, шоу, комиксы, в интернет игры, а потом обратно. Мы потеряли границы между всеми видами искусства, они утрачены. Рынок поглощает все, даже самое радикальное искусство.

Искусство Дмитрия Плотникова черпается сразу из нескольких источников. Прежде всего, это французская школа. Это очень мощный пласт искусства существовавшего в Париже в начале XX века. Это очень образованные люди, прошедшие через импрессионизм, хорошо знающие историю искусств. Они имеют свое мнение и сделали свой выбор относительно тех или иных течений. Как в этой обнаженке на выставке. В ней есть опыт Матисса и некоторые прямые цитаты. Я представляю себе около пяти работ Матисса, где фон разделен на две части – верх и низ. Фигура женщины дана оттенками охры без больших градаций, и контур сделан графичным, грубым, жестким, черным выразительным мазком. Я описал данную работу, но вместе с тем и тот образ, который я вижу перед глазами. Здесь у художника сошлось масса задач. С одной стороны ему хотелось диалога с великими предшественниками, с другой стороны хочется предложить нечто свое. И в то же время хочется, ощутить, как  это делал Матисс. Это внутренняя задача художника, но она может реализовываться во вне, дать интересные результаты. С натюрмортом Плотникова та же история.

У Плужниковой тоже типичная парижская школа, но другого плана. Если мы пишем пейзаж старого Парижа, если он исполнен в реалистическом ключе, это можно назвать привязкой к положительному бренду – очень трудно плохо нарисовать Париж. Этот бренд имеет огромное количество плюсов. Очень сложно найти человека, который скажет «я не люблю Париж». Если только после большой любви, теперь он его ненавидит. Есть безусловные вещи, которые для 98% людей обладают знаком плюс. Нечто похожее происходит с Питером. Романтика, морось, литературщина… А на заднем плане ты можешь поставить себе любую фигуру, которая тебе нравится: Достоевского, Блока, Хармса. И ты наслаждаешься не тем конкретным маленьким прямоугольником, на котором нарисована эта картинка, ты сразу через него проходишь туда, куда тебе нужно, потому что это открытые двери. Они тебе не мешают идти к своему собственному образу, к тому, что тебе в данный момент дорого. Это то, что называется искусством нового и старого времени. Определение картины как двери и дверь может быть как открыта, так и закрыта. И если раньше художники по определению отрывали двери и старались впустить туда зрителя, то сейчас, на удивление зрителей, эти двери оказываются наглухо заколочены, требуют ключей, кодов, спецдопусков, знаний. Зритель бьется и не понимает, почему в нормальной картине эта дверь открыта, а здесь она закрыта. У Плужниковой мы видим то, что хотим видеть и можем пройти по всей системе многоканальной связи. Есть работы, где врата прикрыты, там нужно протискиваться – это в случае Клары Голицыной. В данном случае важен ее возраст и опыт. Это человек, который прошел через реалистическое искусство, через другие стадии, и нынешняя — это осознанный выбор. Художник в таком возрасте случайных вещей не делает. Он делает только то, что хочется. Перед Голициной открываются все возможности: есть огромный опыт, знание, представление о том, что она хочет получить. И она пишет такие картины, потому что ей в данный момент кажется это самым важным. Она сосредоточилась на структурах, линиях напряжения и ощущениях. Это как на сеансе магии, когда силой взгляда предметы висят в воздухе. На него смотрят с нескольких точек зрения и не дают ему упасть. А дальше Голицина ушла от предметов в этот процесс смотрения, оптических загадок. Это узко профессиональная вещь, но для человека, который прошел этим путем это очень дорого.

Олега Ланг испробовав методы профессионального искусства, обращается к теме наивного искусства, самодеятельного, то есть непрофессионального, где есть огромные ресурсы выразительности. И ему это кажется гораздо привлекательнее, чем работать в русле школы. И возникают такие сценки, где с первого раза считывается отношение, эмоция, а потом уже переключаешься на аналитический метод смотрения, и эта работа к этому тебя подводит. Так же как дети, которые рисуют не для анализа, они не пытаются показать себя, они пытаются показать свой предмет, донести свою идею. Поэтому профессиональные художники часто идут через внешнюю форму. Это попытка говорить на таком языке. В работах Ланга есть агрессия присущая детскому рисунку. Вместе с тем работы художника существуют сериями, по одной они не «живут». Эрнст Неизвестный придумал такое определение: есть художники потока, а есть художники шедевра. Художник шедевра хочет сказать в одной работе все, здесь и сейчас, а художники потока готовы к тому, что их речь будет непрерывна, постоянное говорение, пребывание в потоке искусства. Олег Ланг из художников потока. И у него не прерывается действие в одной картине. Чтобы понять сюжет одной картины, нужно посмотреть еще несколько других. Он постепенно выстраивает свой художественный универсум, у него там много персонажей, своеобразная сказка Шехеризады. Поэтому, у Ланга событие не ограничивается одним холстом. Его персонажей нужно воспринимать серийно. И когда художник придумывает собственных персонажей – это могут быть люди, человекоподобные существа. Это очень удобно: можно создавать совою вселенную и моделировать события. А когда берешь реальных антропоморфных персонажей, ты вынужден с ними считаться, у них идти на поводу. С комиксовыми, детскими вещами больше свободы, самовластности у автора.

Искусство создается не для того, чтобы нравится – у него изменились функции. Оно задает вопросы, служит средством коммуникации, привлекает внимание к социальным проблемам. Оно может быть просто репликой в системе информационного обмена. Но тут возникает противоречие, потому что художнику нужен отклик от зрителя, который даст ему понять, верно ли его воспринимают.

Есть такой момент в современном искусстве – искусство про искусство. Веками в качестве вдохновения, натуры, источника, с которым работает художник, была сама природа. А в XX веке источником для работы художника стало и само искусство. Появилось масса парафраз той же Мона Лизы. Во второй половине XX века огромное количество художников начали брать за точку отсчета «Черный квадрат» Малевича. Или брать сюжеты из Энгра. Нет необходимости обращаться напрямую к натуре, когда можно обратиться к огромному визуальному пласту истории искусств, взять оттуда какую-то картину и работать с ней. Образуется система зеркал, отражения в которых дополнительно запутывает зрителя. У Ланга есть следующий момент: он пишет не на холсте. Он берет материал из другой жизни, какую-то матрасную тряпочку и этим самым сразу начинает разговор в другой плоскости. Он использует дополнительные возможности. Это не тот чистый холст из XIX века, не те стереотипы. Изначально задается другое отношение к тому, что Ланг стремится получить. И естественно, что на матрасе невозможно написать Джоконду. Поэтому появляется такой персонаж, с которым этот матрас как родной. И художник облегчает себе возможность передать ощущения и ход к образу. Нельзя от каждой работы требовать максимальной отдачи, потому что для того чтобы придти к кульминации, афоризму, нужно казать несколько обычных слов.

Смысл корпоративной галереи в том, чтобы дать сотрудникам возможность пожить с вещами. Причем, это не значит, что если бы здесь висели шедевры из постоянной экспозиции музея, то они сразу бы вас взяли за живое.

Подробнее о программе «Открытое искусство».

Фонд "Артпроект" благодарит Романа Кассабова - координатора/менеджера проектов культуры компании «Grant Thornton» за организацию выставки, лекции, и за профессиональное терпение.


Фото: Роман Кассабов

Tweet

Комментарии

 

Чтобы оставить комментарий, пожалуйста, или зарегистрируйтесь, если Вы еще не зарегистрированы.

 
  
       
Парк не на земле
Дефицит парковых зон в современных мегаполисах трудно восполнять. Там, где земельных участков не хватает, архитекторы и дизайнеры предлагают оригинальные идеи... | 15.05.2014
Третий московский урбанистический форум
Третий московский урбанистический форум «Мегаполисы: Развитие за пределами центра», прошедший в декабре 2013 года, стал международной экспертной и... | 15.05.2014
События
№ 1/421 2016
Декоративное искусство № 1/Лето 2016 | 17.08.2016
Критика
Перспективное предложение, или поиск запасного выхода
ХХI век ставит перед дизайнерами новые задачи. В чем различие и что общего в подходах к их решению в Голландии и России? | 15.05.2014
Проекты
Залесье. Традиции народной свистульки
Всероссийский фестиваль народного творчества «Залесье. Традиции народной свистульки» Переславль-Залесский (19 и 20 июля 2014 года) | 15.05.2014
Книжная полка
Расширение географии
В Самаре появились в продаже журналы "Диалог искусств" и "Декоративное искусство". | 02.10.2013
КультМедиа
По страницам журнала "Frieze"
Артпроцесс продолжает знакомить вас с важными медиа в сфере культуры. Сегодня рассказ о лондонском журнале "Frieze". | 20.10.2012
Мастерская художника
"Мастерские художников" останутся в архиве МMOMA
Фонд "Артпроект" закончил первый этап исследовательского видеопроекта "Мастерская. Художник и время" | 18.06.2013
Арт Трэвел
Уличное искусство Бруклина
Пожалуй, нет ничего столь влияющего на настроение горожан, чем прихоти климата. Непостоянство погоды может менять город до неузнаваемости. Подобной силой... | 15.05.2014
 

Artproject. г. Москва, ул. Крымский Вал д.8 стр 2 тел.: +7 499 230 37 39
© Copyright 2023