Артпроект - Главная
о фондепроектыжурналыиздательствоконтакты
Русская версияEnglish version

 

 
04.07.2011

«Краевая ориентация» в искусстве, или Иные контексты московского концептуализма

Российский павильон. «Пустые зоны» Андрей Монастырский и группа «Коллективные действия»

Пожалуй, впервые с 1993 года, когда Россию в Венеции представлял Илья Кабаков, у специалистов не вызвало сомнений ни имя куратора, приглашенного комиссаром павильона Стеллой Кесаевой, ни выбранного им художника.  Борис Гройс, профессор философии, теории искусства, медиатеории в Государственной высшей школе дизайна в Карлсруэ и профессор славистики в Нью-Йоркском университете..  Андрей Монастырский (наст. фамилия Сумнин) — поэт, писатель, художник, теоретик искусства, один из родоначальников московского концептуализма.
Выставку предваряла международная конференция в Москве «Возвращение концептуализма», по итогам которой предполагается издание сборника на английском языке. К выставке в Венеции издан каталог на трех языках.
«Пустые зоны» представленные куратором и художником в российском павильоне - проект экспортный, ориентированый на представление наших художников миру, а не реконструкцию ностальгических ощущений соотечественников, реальных участников и очевидцев «Прогулок за город».
В вопросах перевода отечественного искусства на международный арт-язык, вероятно, стоит довериться Борису Гройсу, или даже признать, что любой результат может быть засчитан как удача. “Неконвертируемость – когда нечто не может быть транслировано через глобальные структуры – для меня тоже своего рода успех”, - восклицает Диана Мичулина. Возможно,  «Пустые зоны» как раз и являются удачным проектом о невозможности перевода языка нашего концептуализма на международный.
Андрей Монастырский в венецианских интервью говорит, что потери каких-то смыслов при изменении контекста компенсируются приращением иных. 
Об этом же шла речь в беседе Андрея Монастырского и куратора 52-й Венецианской биеннале, декана факультета искусства Йельского университета Роберта Сторра, состоявшейся в декабре в Московском музее современного искусства (Гоголевский бульвар, 10) на персональной выставке художника.  Приводим выдержки из беседы.

Роберт Сторр: На мой взгляд, интересны культурные дистанции между происходящим в Москве и Нью-Йорке: что они означают, предлагают, какие контрасты создают и как направляют нас к пониманию некоторых вещей.
В своей статье о московском концептуализме Борис Гройс писал о значимости пространств. Мой опыт – это свидетельство не того, кто «ходит по краю полей», а того, кто находится на окраине толпы. Романтизм есть в обоих способах одиночества, однако различается методология. Именно потому меня так интересует то, что сделал Монастырский и «Коллективные действия», здесь значимы эти различия.
Андрей Монастырский: Мне представляется, что российская, а до этого и советская специфика – это все-таки специфика логоцентрическая, в отличие от западной (в том числе американской) антропоцентрической. Мы знаем современное западное искусство как акцентирующее внимание на фигуре художника, его теле, как, например, в работах Вито Аккончи. В то время как в России внимание акцентируется на текстовых масках, и если взять образ толпы, я бы сказал, что это огромная толпа текстов, которые в нашем сознании всегда присутствуют. И это традиция, идущая еще с девятнадцатого века, - литература у нас всегда довлела и над философией, и над музыкой, и над изобразительным искусством. И мне кажется, что на выставке этот логоцентризм достаточно представлен, исключение – «Разговор с лампой», что только подчеркивает правило.

Р.С.: Что вы подразумеваете под антропоцентризмом в западной традиции?
А.М.: Западное общество всегда строилось на гуманистических ориентирах и подробности телесности, индивидуальность там имеют большое значение для сознания. Здесь же подробности личности и телесности совершенно не проработаны (если проявляются, то в социальном, политическом поле). Имея такой тоталитарный опыт, как в нашей стране, и как следствие – редукцию личности, мы вольно или невольно имеем дело с замещениями последней в виде текстов и т.д.

Р.С.: Не думаю, что Запад всегда в полной мере использовал и понимал свободы, которыми был наделен, но я согласен с тем, что в западном, особенно в нью-йоркском, искусстве, и особенно в нью-йоркской поэзии, делается акцент на теле. Еще в девятнадцатом веке Уитмен говорил: я вижу электричество тела. Идея физического доступа к трансцендентальности была хорошо отражена в этом направлении североамериканской литературы и в изобразительном искусстве пятидесятых-шестидесятых годов, представляя в обоих случаях и некоторое недоверие к логоцентризму в искусстве. Это может объясняется и тем, что население Северной Америки не обладает таким однородным уровнем образования, которым обладают европейцы, что тоже восходит к давнишней традиции.
Однако в некоторых текстах, представленных в вашей экспозиции, появляются слова «эротический», «эрогенный». Я думаю, что это дает основания для согласия между двумя точками зрения, однако к согласию мы подходим с разных сторон.
А.М.: Искусство, представленное здесь (как и подобной направленности на Западе), исследует границу между жизнью и искусством. Эта пограничная полоса динамична: она может быть ориентирована в большей степени в сторону жизни или в сторону искусства, но она всегда присутствует… Искусство, которое я представляю, одинаково здесь, в Америке, в Европе, в Китае. А жизнь, представление о ней, ее предметность совершенно разные: одна в Америке, другая в Европе, третья в России. Схождение разной житейской и бытовой предметности, разного менталитета на поле искусства - то что мне представляется важным. Именно в этом пространстве люди могут хорошо друг друга понимать, интересоваться друг другом, отходить в сторону, рассматривать друг друга и т.д. И это общая площадка, на которой разыгрывается интрига современного искусства.

Р.С.: Как вы видите роль интерпретации и интерпретаторов в дальнейшем развитии «Коллективных действий»? Какова роль зрителя?
А.М.: Роль интерпретации и интерпретаторов в концептуализме, особенно в московском, очень значительна и имеет свои «слои», свои характеристики. Например, одно дело интерпретация у Ильи Кабакова (который уходит в нарратив), другое дело – интерпретация позднего концептуализма, конца восьмидесятых – начала девяностых («Медицинская герменевтика»), она здесь совершенно другая, историко-семионтическая. Я придерживаюсь скорее поэтической интерпретации, когда высказывание о предмете имеет самостоятельную ценность в характере фонтанирования этого высказывания, в виртуальном членении фразы, а процесс его понимания – процесс поэтический, это внутренняя интерпретация. Что касается интерпретации внешней, со стороны теоретиков искусства по отношению к этим явлениям, я думаю, там есть еще что-то помимо всего перечисленного, но все-таки тенденция к какому-то виду интерпретаторства сохраняется и во внешней критике и во внешней теории.

Р.С.: Возможен ли диалог между профессиональными интерпретаторами и интерпретаторами из аудитории, которые, может быть, никогда не были знакомы с этим дискурсом?
А.М.: Развертывание, продвижение в сторону каких-то новых взаимодействий человеческих состояний, психики, социальных аспектов существования – центральные проблемы в современном искусстве, философии. Здесь почти одинаковое значение имеют и художник, и критика, теоретик искусства, искусствовед. Это поле соавторства.
В том, что касается интерпретации «из аудитории», она для меня очень интересна, поскольку часто бывает резкой, чрезвычайно индивидуальной и брутальной.

Р.С.: Здесь я бы полемизировал, потому что, с тех пор как возникло «искусство после философии», было создано немало разнообразных философских идей. Так, Эзра Паунд считал, что в искусстве амбиции художника зачастую подменяются амбициями читателя, зрителя. То есть именно зритель наполняет текст своим пониманием. Искусство, которое вы создаете, во многом основывается на зрительских амбициях, в то время как искусство, превалирующее в обиходе, не ожидает от зрителя особого опыта, особого знания, особого понимания. Это скорее искусство, которое может ждать от зрителя только восхищения и зависти.
Каковы ваши требования к зрителю?
А.М.: Для меня и для группы «Коллективные действия» наличие зрителя, сознание зрителя занимает больше пятидесяти процентов эстетического акта. Например, когда в семьдесят седьмом году мы вывешивали над заснеженной рекой, на холме между деревьями полотнище с лозунгом, очень напоминающим по форме миллионы советских лозунгов, на котором была написана чисто экзистенциальная фраза, контрастирующая с ожидаемым от подобного лозунга содержанием, мы ориентировались на анонимного зрителя, который когда мы уйдем, окажется там на этом холме. Его переживание и было основополагающим для этой работы. Увидев эту вещь – красную полосу с какими-то белыми точками-буквами, он мог бы предположить, что это обычный советский лозунг вроде «Слава труду!» «Слава КПСС» и т.д. А приближаясь попадал в состояние раздвоенности между советской формой этого лозунга и его экзистенциальным и дневниковым содержанием. Его колебания, чувство выбитости из привычного состояния и были предметом эстетического акта «Лозунг-77». То есть сознание зрителя – для нас главная точка приложения эстетических усилий.

Р.С.: В таком случае возникает вопрос, как продолжать подобную работу? Иными словами, что происходит при перемещении с окраины города, из «полей» на территорию культурных институций? Что происходит с аудиторией превращающейся из аудитории очень частной в аудиторию мейнстрима, в аудиторию города, в аудиторию, где детям играть запрещается? И можете ли вы что-нибудь сказать об откликах на эту выставку и о том, как вы видите продолжение своей работы теперь?
А.М.: По этому поводу трудно что-то сказать. Не думаю, что мы переместились в какие-то мейнстримные пространства. До сих пор в городе мы практически ничего не делаем, может, только в парковой зоне. Метафизическое начало на которое мы ориентируемся и которое нам интересно, все-таки лежит не в центре. Я не думаю что в центре, где шум, гам, толкучка, метафизические дали и пространства могут быть обнаружены. Все-таки метафизика – «за краем», и в горизонтальном смысле, и в вертикальном… Поэтому «краевая ориентация» у нас все-таки продолжает сохраняться.
Что касается откликов на выставку. Есть резкие – «полное опустошение», «собственно ничего нет», есть мнение, что тексты – «это более или менее хорошо, а все объекты «ничего из себя не представляют» - «пустые оболочки». Мне это интересно – часть зрителей не видят эстетической событийности, ждут визуального впечатления, и мне представляется очень любопытной ориентация на визуальность.

Р.С.: Я не согласен с тем, что в общественных местах нет метафизического пространства. Там всегда находилась возможность для размышлений, и для метафизики, и для поэзии… О чем свидетельствуют работы, например Уитмена, Маяковского (который этим несколько злоупотреблял) и другие. Были также группы художников, считавших, что самая лучшая возможность оппозиции – шепот, но шепот в общественном месте.
Приведу пример. В США есть старинная железнодорожная станция – место очень большого скопления народа. В середине – арка с интересным свойством: если стоять у одного начала ее дуги и что-то говорить, то вас слышно на другом ее конце. И мне кажется, что сегодня в этом отчасти состоит наша задача – создать «арки», помогающие людям слышать друг друга, несмотря на культурные расстояния.
А.М.: Конечно, в центре толпы можно получить очень сильные духовные переживания (индивидуальные в том числе), но я хотел бы подчеркнуть, что эта выставка переориентирована с визуального, на аудиальное. Например работа «Пушка» (1975). Человек смотрит в трубу, включает выключатель и думает, что там зажжется свет и он что-то увидит, однако происходит смена парадигмы восприятия – включается звук. Если вы обратили внимание, здесь все вещи построены на смене парадигмы восприятия, переключение сознания.

Р.С.: Да, одна из замечательных особенностей этой выставки – то, как она использует пустоту, она представлена не как абсолютная пустота, а то что должно снова наполнится, снова заговорить. И взаимоотношение звука и зрительного ряда очень интересно: большинство людей, в возрасте до двадцати и даже тридцати лет весь день смотрят на экран, который с ними говорит. Поэтому общение с чем-то, что не говорит, для них довольно редкий случай.
А.М.: Звучание, длительность и звук времени, который здесь представлен, и есть главное содержание выставки...

Р.С.: Еще мне очень нравится, как используется текст. Он не навязывает зрителю, что тот должен думать, как это в основном и происходит на выставках и в большинстве музеев. Здесь, напротив, звуки экспозиции ей родные, присущие ей. На Западе в большей степени, чем здесь, развито то, что называется музеологией, и я только могу сказать: остановитесь!.
А.М.: Остановитесь в чем?

Р.С.: В тенденции чрезмерно объяснять, задавая правильное или нужное понимание. Мне кажется, что на этой выставке очень хорошо соблюдена мера.
Думаю, после того как работа представлена, ее можно оставить в покое, чтобы зрители могли пережить ее самостоятельно, включить в свой личный опыт, потому что самое ценное – опыт, переживание, которые я выношу. Здесь есть возможность получить такое переживание.
А.М.: Да, тут нет тоталитарного начала.

Р.С.: Несколько лет назад вы показывали мне текст Кейджа. Какова его роль в вашей работе?
А.М.: Это было письмо Кейджа, которое он прислал мне в семьдесят восьмом году в ответ на предложение осуществить нашу акцию. Фигура Кейджа по влиянию на меня была первичной: раскрытие Кейджа других пространств и выход за линеарность, открытость к разным звуковым культурам, включая бытовые звучания, – это для меня важно.

Р.С.: В концепции российского искусства было очень значимым понятие «немысли», «несознания». Как оно сопряжено с сознанием и как вы видите эту связь?
А.М.: В этом смысле я говорил о времени. Оно лишено какого бы то ни было содержания хотя бы потому, что никто не знает, что такое время. Это формализм, который нам дан в чистом виде. И я говорил, что время и музыка связаны. И все наши эстетические усилия направлены в сторону экзистенциального уяснения значения чистой формы и чистого звучания, и через это, происходит преодоление времени как бессмысленной сущности… На границе звучания времени и его преодоления и строится стратегия того, что нам интересно.

Р.С.: Я хотел бы вернуться к североамериканскому концептуальному искусству. Среди мыслителей, которые на него повлияли, – Витгенштейн, говоривший, что «существуют вещи, которые отделяются от философии, вещи, о которых нельзя говорить». Эстетика, религия, метафизика – значение вещей такого рода невозможно удостоверить и подтвердить, но с ними можно работать, о них можно размышлять. В искусстве Северной Америке речь о них была заменена показом. Здесь не говорили, а показывали. Мне кажется, это в большой степени характеризует и подход Кейджа, и ваш подход. Здесь же, как мне кажется, проходит водораздел между западным и российским концептуализмом. Там большинство художников не показывали таких вещей, в то время как в России это, похоже, интересует абсолютно всех.
А.М.: Я всегда с большим сомнением относился к фразе Витгенштейна «о чем нельзя говорить, о том следует молчать», поскольку после нее было много сказано (в том числе и им самим) и, конечно же, и о том, о чем «нельзя говорить». Мне все-таки кажется, что подлинность или божественная энергия пронизывает все сферы человеческой деятельности: и речь, и говорение, и просто бла-бла. И если не гипертрофировать значение всего этого, можно и говорить, и молчать…это не существенно. Для меня эта фраза Витгенштейна не является трамплином.

Р.С.: Я солидарен с этим. Об искусстве можно говорить в метафизической терминологии, не ведя метафизического разговора, и это будет язык, который относится к опыту, о котором можно говорить, не переходя в категории трансцендентальные. Иными словами, можно говорить и не показывать, показывать и не говорить.

Материал подготовили Алла Надеждина и Ирина Сосновская
Фото Ирины Сосновской

Российские СМИ о российском павильоне Венецианской биеннале
За прессой о проекте можно следить на сайте:
http://www.safmuseum.org/news/id200.html

Репортажи из Венеции на нашем сайте:

Венецианская биеннале. Основной проект

Антон Гинзбург. «Верхом на северном ветре»

Аниш Капур. «Вознесениe»

Реальная Венеция

Труд Пенелопы: тканые слова и изображения

Модерникон. Современное искусство из России

Анастасия Хорошилова. "Старые новости"

Олег Кулик. Вечерня Богородице


Дмитрий Пригов: Дмитрий Пригов

Золото и серебро Венеции

Репортаж из Венеции. Российские проекты

Репортаж из Венеции, продолжение

Репортаж из Венеции

Комментарии

 

Чтобы оставить комментарий, пожалуйста, или зарегистрируйтесь, если Вы еще не зарегистрированы.

 
  
       
События
Критика
Проекты
Книжная полка
КультМедиа
Мастерская художника
Арт Трэвел
 

Artproject. г. Москва, ул. Крымский Вал д.8 стр 2 тел.: +7 499 230 37 39
© Copyright 2009-2016 Материалы и фотографии разрешается использовать только со ссылкой наwww.fondartproject.ru

follow artproject on:

Разработка сайта www.krable.com