Часть 3

В рамках музыкальной программы фестиваля была показана экспериментальная работа - опера «Сны Минотавра» Ольги Раевой по произведениям Владимира Сорокина (Фестиваль «ТЕРРИТОРИЯ» совместно с Театром Наций и «Лабораторией современной оперы»). Заранее скажем, что это зрелище основная часть зрительской аудитории не приняла. Бегство из зала приняло повальный характер, а ведь речь шла об элитной фестивальной публике, о той «театральной прослойке» москвичей, которая знает кто такой Владимир Сорокин и что такое формальная музыка. «Сны Минотавра» — действо из восьми эпизодов, каждый из которых, по словам композитора, «являясь частью целого, представляет собой в то же время самостоятельную вещь». Работа над всей партитурой пока не окончена, готовы три эпизода («Квест», «Дочь Носорогопаса» и «Семь снов»). Постановку осуществили три молодых режиссера — недавние выпускники театральных вузов: Кирилл Вытоптов (РАТИ-ГИТИС, режиссерский факультет, мастерская О. Л. Кудряшова), Екатерина Василёва (РАТИ-ГИТИС, кафедра режиссуры и мастерства актера музыкального театра, мастерская Р. Я. Немчинской) и Илья Шагалов (Школа-студия МХАТ, режиссерское отделение, мастерская К. С. Серебренникова). Каждый из постановщиков отвечал за свой эпизод спектакля: Кирилл Вытоптов («Квест»), Екатерина Василева («Дочь Носорогопаса»), Илья Шагалов («Семь снов»).

В чем же причина бегства поднаторевшей публики? На сцене типичное синтетическое единство текста, брани, шумов, абсурдных монологов, визуальных ярких инсталляций, пластических элементов. К визуальной броскости претензий нет.  В глубине сцены расположился Московский ансамбль современной музыки, все остальное пространство было отдано под конструкты мобильной сценографии, разработанные ученицей Сергея Бархина — Наной Абдрашитовой. В «Квесте» была разыграна сценка на тему московского метро. В «Дочери Носорогопаса» по сцене вольготно «каталась» квартира внутри объемного восьмигранника, в которой имелась и кухня, и ванна, гостиная со  спальней, которые в зависимости от грани, на которой останавливалась конструкция, оказывались то на стене, то под потолком. В эпизоде «Семь снов» — сцену заполнили своеобразные конструкции, некие блоки под камень, в расщелинах-лабиринтах которых обитал какой-нибудь свой персонаж.

Занимательно интересна была «шумоподобная» музыка Ольги Раевой, но вот незадача: ясная в каждой своей ипостаси и эффектная сценография, лихое либретто, броская музыка, - все взятое в качестве целого разом отрицало друг друга и превращалось в милую абракадабру, слушать, воспринимать и понимать которую, публика желала с трудом. Для зрителей увиденное превращалось в тотальную бессмыслицу и не поддавалось расшифровке и толкованию. Но подобная какофония в виде палимпсеста требовала исключительной виртуозности понимания от публики. Как мы уже неоднократно писали – сегодня искусство агрессивно транслирует объяснение показанного к человеку. Но в нашем случае напор был таким активно взыскующим к трактовке, что народ решил из зала просто удалиться.

Такому зрелищу требуется лектор.

Вспоминается в 1990-м году приезд в Москву великого итальянского актёра, сценографа, режиссёра театра и кино Кармело Бене. Так он выпустил перед своим спектаклем «Пентесилея. Момент поиска. Ахиллиада» своих философов-беневедов, которые почти час объясняли залу, что же такое они сейчас увидят. И это, пожалуй, оказалась единственная из великих постановок фон Клейста, которую российские зрители увидели.

Возможно, такой прием спас бы палимпсест «РаеваСорокинАбдрашитова»… Ведь здесь сконцентрировались и придыхания минотавра, и сюжет с шейным протезом, и боковой слепящий свет от выезда поезда метрополитена, тут же сверху тихо выползает огромный робот, проваливается в салон автобуса, любимый звон курантов … уф, прервемся, пощадим читателя.

Аннигиляция трех агрессий музыки, либретто и сценографии затуманили смысл. Однако эксперимент удался. Заступлюсь и за буренку в финале, каковую вывели на авансцену, настоящую шикарную буренку. Пройдя к авансцене, корова выразительно уставилась на зал и принялась с осмысленным выражением оглядывать глазеющую на нее публику. В полном изумлении это взаимное моргание длилось несколько замечательных минут, пока не грянули аплодисменты. И очень жаль, что слабые.

Может быть, сегодня синтез и диалог искусств вообще невозможен?

Возможен, и пример тому одна из запоминающихся работ фестиваля — мультимедийный музыкальный перфоманс «Полнолуние» (Государственный Театр Наций). «Полнолуние» показывает удивительный пример органичного единства музыки Алексея Сысоева, созвучие решений Филиппа Григорьяна (того самого, кому огорчительно не удался фестивальный перформанс-эпиграф «Свалка»), видео Александра Лобанова и Антона Яхонтова,  прекрасной хореографии мастера японского буто Такэтэру Кудо,  игры известного перкуссиониста Владимира Тарасова и молодого пианиста Юрия Фаворина. В основе этого единства, как ни странно, две разных части, что делает успех еще более удивительным: концертная пьеса, написанная А.Сысоевым несколько лет назад и его новая музыкальная работа.

Режиссеру удалось найти ход, сюжетную театральную нить, которая сплела обе части. Одна посвящена малоизвестному архитектору 1920-х годов Георгию Крутикову, утописту, который на волне перемен сочинял утопию «летающего города», манифест Крутикова и его выкладки экстремальным надрывом исполняет вокалистка Наталья Пшеничникова, другая часть чуть отодвинув как бы попятившуюся музыку, уступает сцену японскому танцовщику Такэтэру Кудо. И здесь каждая часть действа подобна пещере, готова впустить внутрь самое себя своего соседа, в отличии от авангардного напора трех агрессий в случае с оперой о снах Минотавра… вокал Пшеничниковой поддерживается видеокадрами на экране, где сменяют друг друга эмблемы 20-х годов, супрематические кубы Малевича, рельефы Татлина, высотный пафос далей ЛЭПа. Картины поддерживают голос, голос – пафосную видеоживопись. И как кульминация – рождение из напряженных перекрестий – куб фантастического жилища. Его спускают на тросах, словно бы транспортируют вниз из летящего в небесах советского города. Эта панорама счастливого футуристического натиска в духе коммунистических прокламаций, закончится мировой катастрофой. Мы увидим ледяной пейзаж с бункером – все тот же изувеченный ядерными взрывами куб советской весны. Пепел земли, пластика фигур - род магического священнодействия,  поклонение зимней луне.

Музыка словно зажата между металлическими стенами, птичьи трели как эхо; черный экран сжимается до точки, пока не сходится в человеке на сцене. Перед нами нечто вроде фантазий на тему космоса. На голове вокалистки асимметричная конструкция а-ля Аэлита, только стальной полукруг окаймляет не лицо, а уходит к затылку. Отчасти зигзаг  напоминает большую заколку для волос в виде рыбьего скелета; в руках певицы увесистый свиток-полотно, она исполняет  «речевой металлический джаз».

Эта речь одновременно и пение вроде той священной нелепицы из чеховской Чайки, где Нина Заречная исполняет свои монолог зачин: люди, львы, орлы и куропатки.… На экране разноцветные полосы, различимы  – линии электропередач, куб становится почти трансформаторной будкой или саркофагом, перформер внутри коробки, в круглый иллюминатор видно как им совершается некий ритуал, наконец, он перевешивается из окна и спиной сползает вниз, небо над пустынным пейзажем становится багрово-воздушным нечто яркое, снежное, словно  в слепящих звездах, расцвеченное полотно новогодних торжеств.

Пожалуй, стоит сказать хотя бы несколько слов об источнике этой энергии театрального действа, об утописте Георгии Крутикове, выпускнике ВХУТЕИНА 1929 года. После успешной защиты его уникального проекта летающего города на ВХУТЕИН обрушилась партийная критика, где вуз обвиняли в пустопорожнем мечтательстве. Свой дипломный проект, известный как "летающий город", сам Крутиков всегда называл "город будущего (эволюция архитектурных принципов в планировке городов и организации жилища)". Он рассматривал свою идею как законную в ряду эволюции человеческих поселений, исходя из предположения, что атомная энергия позволит в будущем легко поднимать здания над землей. Архитектор набросал контур города будущего как скопление движущихся исполинских объектов домов, подвижность которых будет подобна многослойному облаку с неограниченным перемещением. Сообщение между землей и парящими в воздухе зданиями будут осуществлять летающие единицы  (кабины), легко передвигающиеся в воздухе, по земле, воде и под водой. Крутиков рассматривал эту единицу одновременно как индивидуальное средство транспорта и как подвижную жилую ячейку (для кратковременного проживания), которая обеспечивает человеку необходимый комфорт во время передвижения и остановок вне пределов "летающего города".

В 1929 году эти идеи, разумеется, казались абсолютной утопией, но молодая республика была той же Утопией, и идея Крутикова была поддержана. Сегодня, спустя почти сто лет, летающий город уже не кажется завиральным проектом, наоборот нарастающая теснота человеческой концентрации, экологические последствия предполагают, что будет освоен и океан, и атмосфера земли.

Одно не учел молодой утопист, что земля состоит из враждебных агломераций.

Постановщики «Полнолуния» это как раз учли, показав мир, который, стартовав в мировой энергии радости нового общества погиб в огне ядерной войны, оставив после себя пепел, холод, осколки, тени людей. Эту эпитафию грезам передает танец буто.

Школа буто – в расслабленности тела, это основное отличие от классического балета. Здесь человек в позе зародыша, тут властвует замедленное движение, здесь царит атмосфера фиаско и одиночества. Вот на экране восходит в чисто малиновых лучах шар-луна, шар словно в измороси; живое существо закутанное в бинты словно мумия начинает распеленовываться; эта лента на экране проецируется, обвивая планету…но надежда умирает последней, человек танцует – металлический звук все пронзительнее и пронзительнее, исполнитель словно превращается в биологическое роботоподобное существо, постепенно сливаясь с музыкой, вторя ритмом тела барабанному гулу тамтама, человек воскрешает забытое, к человеку приходит чувство касаний и он осыпает себя листвой, прислушиваясь к ощущениям, луна почти уходит, пейзаж розовеет, алеет восход; Вдали появляется робкое ушасто-рогатое существо, следящее за плавными движениями героя, это олень, затем оленей уже шесть, а человек осыпая себя все той же листвой подпрыгивает, пружинит на листьях, музыка мучительно солидарна с его рождением, но до хеппи энда еще далеко, музыка гаснет, картина рассвета замирает на самой высокой точке.

В этой работе рождается новая образность, суть которой положена не в авангардном натиске чисел и положений концептуализма, а классическая гармонизация всех начал, подчинение духовному лейтмотиву: скорбь по утопии, реквием оптимизму. Только гармоническим вибрациям под силу растопить ПЛОТЬ, СВЕТ и МЕТАЛЛ, в единое радужное единство, иначе плоть человека оказывается в виртуальной клетке из света, которая прочнее металла.

Ирина Решетникова

 

Часть 1

Часть 2